PAR 表演艺术杂志

赖声川：「《如梦之梦》是我从事戏剧创作将近二十年以来，一种新的思考和表现方式。我相信它创造出来的是一种崭新的剧场经验，不只是对观众，对我也是。」

一九九九年的秋天，赖声川很烦恼，因为在这一学年度下学期，也就是二○○○年五月，国立艺术学院戏剧学群的学期制作轮到他做导演。他曾经询问过学校演出策划委员会的同事们，要导旧戏，还是用即兴创作方式做新戏？委员会说，他已经很多年没有在学校做新创作，希望他做新的。

但是他一直没有灵感，不知道要怎么做，就只好先做好一些安排。他准备九月开一门选修课「创作专题」，收十二位学生，然后关上门，进行一学期的创作探讨，他想的题目非常中性，叫做「演员基本练习」，看起来好像是要做一种表演训练的展示，事实上是想研究佛教思想中「五毒」这些情绪的转化，以及了解这些对演员的帮助。做完探讨就呈现结果，作为演出。

人算当然不如天算。第一天上课，教室挤满了六十几位学生，赖声川当场愣住，因为除了人数众多之外，也有许多外校远来旁听的，原来很简单的一件事情变得很复杂，他当场迷惑了许久，结果断然收了所有学生，原先计划重新来过。

在旅途中遇见答案

来什么？他并不知道，但是随著人数的增加，课程的规模放大，似乎他的想法无形中也跟著放大。十一月，他到印度旅行，在旅途中遇见答案：《如梦之梦》

构思的那一刹那，只是一个单纯的灵感、一个闪现的影像，完全没有考虑过它实际成为舞台制作的可能性。

一九九九年，我到印度菩提迦耶去参加一个佛法的研习营。菩提迦耶是佛教最神圣的地方，因为释迦牟尼佛就在二千六百多年前在这儿的菩提树下证道。这个研习营是由Shechen协会及《僧侣与哲学家》一书的作者马修．李嘉德所办的，而我刚完成这书的翻译工作。机缘巧合（谁知道甚么是机缘？）我携带索甲仁波切所写的《西藏生死书》上路。这本书我之前就已经阅读过几篇。

菩提迦耶是一个神奇的地方。若果你曾到那儿的话，你一定会感觉到那份特别的能量和心灵特质。在那儿，似乎一切都是可行的。人类的心灵似乎变得更加伟大，而所有东西亦会看起来更加温文。一个晚上，我翻著《西藏生死书》，重新阅读关于一名在伦敦的医生不能面对其病人死去的一段文字。在那温暖的印度的晚上，我发觉似乎以前在我脑海中交织著多年，似不相干的千头万绪──千丝万缕的人物和事件，在这一刹那胶漆起来，形成一个复杂但连贯的整体。

翌天下午，在课堂的小休时间，我走到大舍利塔旁边的菩提树附近，开始把所有前一天浮现在脑中的人物、事件、他们之间的关系，全部写下来，连结东方西方、跨越今生及前生。似乎在这个下午建构起一个属于空间、时间和人物的「曼达拉」。

在一个曼达拉中，所有方向和轨迹都走向中心点，或者我们可以说所有东西都围绕著中心而运行。当我在写的时候，那个下午正值很多朝拜者绕著舍利塔。他们不停地行著，守著佛教徒的礼节，以顺时针方向绕著这个sacred/holy spot。这班人并不是一班固定的人，而有人不断地加入，或当中某些点上有些朝拜者离开，仿似生命。

于是，《如》剧的想法就是在这个下午形成了。故事形成了，在舞台上表现故事的特殊方法也形成了──观众们在中央，场景在他们的四周以顺时针方向展开，就像一个曼达拉一样。

长达二十九页的大纲

《如梦之梦》的灵感就是在那么一个下午成熟的。当场，他把脑中已经可以被连贯起来的故事全部记录下来，在一张纸上，直到天色昏暗为止。在纸上，他写著，「没有光了」，这也就算写完了。

回到台北之后，他把那一张纸上的资料输入电脑，结果密密麻麻，长达二十九页。他不好意思地去问委员会，这样行不行？因为在他过去的经验中，创作一出戏开始所用的大纲大约三、四页，做出来是两小时左右。他当时估计这一出戏时间不会少过六小时半，但是他感觉特别好，委员会感觉也很好。赖声川回忆：

负责委员会的老师们不但一口答应了，态度还非常鼓励。这件事一直让我很感动：学校愿意接受我的实验，并共同承担风险。

剩下的半学期，「创作专题」课程就开始积极展开针对大纲的即兴创作，同学们也亲眼目睹庞大建筑的地基工程是怎么做。

在柏克莱校园继续「筑梦」

第二年一月，赖声川应母校加州大学柏克莱分校之邀，回母校担任「校董演讲」，并在戏剧系开一个月的课，教授「即兴创作」。他理所当然地继续发展《如梦之梦》，用英文，用柏克莱的学生，用大纲上同样的情境，最后在二月下旬，在校园内做了两天公演，当时已经发展出三个半小时的素材。赖声川说：

那个经验真特别，十七年前，我是在同一个地方，甚至是同一间教室，跟雪云（编按：Shireen Strooker，阿姆斯特丹工作剧团导演）学习集体即兴创作，她是从国外被聘请到柏克莱的客座教授。风水轮流转，现在我变成那个国外专家，同学们向往跟我学一点不一样的东西，跟我们当年一模一样。系里给我一间办公室，原来是我当年老师的办公室，我一九七八年入学第一次做选课辅导，就是在那里。换句话说，我的研究所生涯是从那一个点开始的，而现在，我坐在那一间办公室里。我的心情很特殊，想到当年，一切的开始在这里，我只是想回馈，柏克莱给我的，雪云给我的，我用同样的精神给出去。

「我们必须一同来发现我们为什么在做这件事」

四天的演出非常轰动，演员们从家里带一些草席和枕头，铺在地上，没有标示座位，观众席地而坐，跟著演出转，时光好像回到六○年代嬉皮当道的柏克莱。

赖声川在柏克莱做《如梦之梦》的副导演兼演员Michael Cheng记录了那一段经验：

……我们收到的指令很简单：追踪已成形的动机，放轻松，感觉自己在哪里、要做什么、为什么会跟眼前的人在一起，并且聆听。这是最重要的，聆听。

以此为基础，Stan（编按：赖声川的英文名）开始使用一份他在工作坊前就拟好的大纲来发展即兴……这份大纲所包含的状况远超过我们日常生活情境之外的，有需要塑造的角色，有确定时间地点的场景（加州奥克兰医院、一九二○年左右的上海妓院、法国布列塔尼的城堡），有角色之间的相互关系等等。演员们都针对角色做了研究，所引发的讨论花了大量的时间和反刍，最后，Stan会建构出这些角色可活动于其中的即兴情境。

至于他究竟如何建构出这些情境的方式有一点神秘。Stan也在即兴，他会测试不同的状况，看看哪些能创造出较为丰富的戏，或是哪些能被演员发展得更顺利。我们常常会需要跳出大纲来做另外的片段发展，为的是联系一些已创作完成的部分。甚至在所有界限都设定下来之后，我们还是常陷入黑暗中乱挥剑的情况。其实这样的不确定性应该自然属于这种工作过程。如同Stan在排练时做的提醒：「如果我们已经知道一场戏要如何结束，何必再去踏上这趟旅程？我们必须一同来发现我们为什么在做这件事。」

这看起来是个怪异的工作方式。很多时间必须花在「聆听」团体之间如何互动，接著而来的是一段顺畅的即兴和调整过程，来赋予血肉给那份大纲所代表的一切潜能。这种工作方式对灯光和服装部门也是一大挑战，Stan称呼他们是「一群真正的天才」，因为直到最后排练阶段前都没有确定的东西可以给他们。这绝对不是传统作戏的方式。然而，传统排演过程中的基本元素并未被打破，不同的是，Stan把以往这些元素出现的顺序翻转过来而已。他不要演员分析场景里的主要动机进而分析次要动机，反而要演员专注于上场时的当下动机，然后让那主要动机自然从中浮现。如此，作品被发掘出来，一步一步的，在导演和演员身上同步展现。

……我希望（这简短的描述）能传达出Stan工作方法背后的哲学：一种由个人考量转向群体考量的意识，以及这群体考量如何被塑造成演出作品。了解这个过程非常重要，我相信对Stan来说，让我们了解这个过程就是这次工作坊的关键。我们和Stan一起花了许多时间发掘这个过程，希望今晚聚集的观众能感受到我们这些人努力的结果：从一些独立、破碎的个体，加上些许的神秘，一个集体的形体被呈现出来了。

剧场导演的百科全书

柏克莱的演出还没有结束，赖声川已经飞回到台北的排练室，继续马不停蹄的工作。柏克莱和台北，英文和中文，好像在衔接上没有造成任何问题，《如梦之梦》继续成长，走向正式的完整演出。

在艺术学院创造《如梦之梦》的那一段时间，赖声川的导演助理，也是研究所的学生，看到老师挥洒自如的场面调度和空间运用，如同Prospero（编按：莎剧《暴风雨》中的魔法师）般的变出各种属于剧场的魔术，恍然大悟地说：「这是剧场导演的百科全书！」《如梦之梦》是赖声川从事剧场工作二十多年来的新突破，在剧场上，也在心灵上。

（本文经授权同意，摘录自陶庆梅、侯淑仪编著之《刹那中—赖声川的剧场艺术》一书，由时报文化出版公司出版）