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这次邀来老搭档金士杰(背对立者)合作,赖声川觉得「有机会把角色做好」。(林铄齐 摄)
特别企画 Feature 如梦之梦A Dream Like a Dream

《如梦之梦》答客问

特殊的剧情结构、特殊的演出长度、特殊的舞台空间,让《如梦之梦》成了一出重制难度非常高的戏,既使如此,《如梦之梦》将第三度搬上舞台,本刊特邀曾担任《如》剧第一版演出执行制作、本身也是导演的资深剧评人傅裕惠,专访「造梦者」赖声川,谈谈他如何「把剧场变成道场」……。

特殊的剧情结构、特殊的演出长度、特殊的舞台空间,让《如梦之梦》成了一出重制难度非常高的戏,既使如此,《如梦之梦》将第三度搬上舞台,本刊特邀曾担任《如》剧第一版演出执行制作、本身也是导演的资深剧评人傅裕惠,专访「造梦者」赖声川,谈谈他如何「把剧场变成道场」……。

问—能不能谈谈整个《如》剧的创作过程,有什么特别的地方?

答—这原是台北艺术大学戏剧系的一出学期制作,整个创作期大致是从二○○○年一月到五月;一次是在美国加州柏克莱大学发展,我利用在台北的工作坊所发想出来的材料,教导廿五个学生即兴创作,发展出三个多钟头的正式演出,再回来台北发展后便成了八个小时。在加州的版本发展了上海的部分,台北发展了巴黎的故事。

可是廿岁出头的学生如何能了解三○年代的巴黎?这次,有金宝、乃筝这几位合作二十多年的朋友,有机会把角色做好。

问—是呀,我记得北艺大演出的时候,我对第四幕〈看湖〉那一场印象非常深刻。整场舞台完全空空的,仅有两个演员,却利用灯光和音乐,创造了一个非常具有内观和幻觉的景象。

答—我的思考都是从没有资源的角度著手,反倒有发展创意的机会。那么,到了国家剧院,像这样的场景要怎么做呢?其实,《如》剧在香港演出有了一些「进化」的改变,因为香港的舞台就跟首演的时候完全不同。

我们排练的时候,以位于场中央的观众席为基础,规划出「东、南、西、北」区的排练区位,跟一般「左舞台」、「右舞台」的概念不一样。香港的舞台,南区只有三公尺宽,没有像北艺大戏剧厅那样宽阔的后台空间,要如何呈现「湖面」这个场景?原版中的主角五号病人是坐在舞台南区看南区的湖,到了香港,他就改成坐在北区看南区,于是,观众席变成了湖,观众就跑到湖底了,这次做法也是一样。

问—第五幕女主角江红煎蛋那一段,很有技巧,似乎也富含哲学的深意,那是什么魔术技巧吗?

答—那场戏对我来说很简单。这只是要做出一个令人赞叹的舞台效果,不一定表示里面的元素很高明!(大笑)这只是演员动作和灯光要密切配合。这个江红的梦很有代表性。我一个很好的朋友在卅年前做过的一场梦,我到现在都记得很清楚;这个梦的意思是,如果一个人处在一个很恐怖的情境下,不断地煎蛋,不断重复,然后第七个蛋煎成了,所以你活到今天,如果是第五个、第六个,那你是不是走到另一个轨道去?

问—如果笼统地说,赖声川过去的作品一直很「入世」,为什么那时会冒出来像《如》剧这样出世的创作?

答—我不觉得很突然,没什么突然。我跟乃竺一向很少看戏,二○○○年之前,有一阵子我们在台北看了很多剧场演出。有一次,乃竺突然有感而发地表示:「我现在懂了,很多人把剧场当道场。」这句话很平常,但下一句让我很惊讶,「可是剧场不是道场,剧场是橱窗,道场在另外一个地方,硬把剧场当道场,有先天上的困难。」

一直以来,剧场是我的橱窗,我展现我道场的成果;所谓入世,是因为剧场的本质,剧场演出是公开的东西,而非私密,这跟艺术本质的属性有关,我不可能在国家剧院做只请两个人看的戏。

因为「橱窗」的关系,我有机会跟很多人交集,交集了很多年,我自己觉得可以换一换,可以更直接把道场搬过来,更把道场放到这个领域里。我对剧场、道场这两样东西非常小心,我不敢放太多,怕观众不舒服;当初也许是我自己对佛法认识不够,也许现在我觉得自信了,不怕观众不舒服。「这里」还是橱窗,只是意义变大了,从我一下笔有灵感开始,我就知道这是一出很特别的戏。我并没有发生什么事,或受什么刺激而转变,我一直是如此。

问—当时北艺大演出的票房爆满,演出后为什么没有立即考虑重演?

答—坦白讲,当时我虽然希望表演工作坊能重新制作这出戏,但是我一点信心也没有。我还记得二○○一年北艺大刚成立艺术管理研究所,校长要我去教一门课,于是我突发奇想,要求课堂上的几位学生评估《如梦之梦》的重制演出,作为一个企划案作业。我告诉学生,就以表坊一般演员的价码来计算人事成本。结果一个学期以后大家的结论是,一、找不到合适的场地,二、制作费完全不能打平。

场地与制作费息息相关。北艺大的表演艺术中心戏剧厅大概是全台湾唯一适合《如》剧演出的场地,宜兰演艺厅可能也可以;本来我们还考虑过华山艺文特区,但是华山场地的柱子很多,场地规划有问题,而且成本更贵,几乎等于盖一座剧场。当时的结论就是,台湾没有任何一个地方可以演出《如梦之梦》。

问—为什么香港话剧团会在二○○二年的时候邀请您执导《如》剧?为什么香港可以制作这出戏?

答—香港话剧团制作这出戏也很不容易。二○○○年刚接任香港话剧团艺术总监的毛俊辉曾经到北艺大看过《如》剧,非常喜欢,二○○二年五月便邀请我到香港话剧团密集排练六个星期,一天八个小时,几乎是三个戏的排练负荷量,其实这出戏排练至少需要十五周。

当时是由香港红星汪明荃主演女主角顾香兰,那次演出并获得第十二届香港舞台剧最佳服装、男配角与整体演出奖等奖项。毛俊辉也是留美的背景,当了很多年香港演艺学院系主任,本身就是演员、也是学者,上次香港话剧团制作《如梦之梦》,他也费了很大的工夫。

香港的演出场地有点像台北国家戏剧院的实验剧场,但是是一个大号的实验剧场,比我们的大一倍多,跟北艺大的空间相差无几。在台湾就是没有这样的实验剧场空间。当时香港演出时,一场座位只有两百多人,本来只打算开放一千多个观众人次观赏,没想到因为票房成绩太好,增加到三千多。

问—答—问—后来是什么的因缘,让《如梦之梦》能够在台北演出?

答—后来应该是在二○○一年演出《等待狗头》的时候,我的构想突破了剧院传统的空间规划,整个过程让我很「舒服」;剧院的配合给了我很大的欣慰,让我感觉到艺术创作上彼此的尊重与信任。虽然剧中的走道搭在一楼的观众席上,对剧院造成了一定的困扰,但对整个演出,大家都觉得相当圆满。

当时我站在舞台上,灵机一动,想说:「哇!《如梦之梦》可以在这里做。」同时,还可以保留剧院的外观;但最大胆、最突破的地方在于这个演出几乎要废掉一楼观众席。所以这次演出没有二楼观众席,只有三、四楼,每场少掉将近一半的座位。

问—那么,文本会不会有什么改变?

答—还是有一些更动,这出戏一直在进化,下半场动笔改变的地方比较多。原著大概维持了百分之九十五不变,第九幕以后改的地方比较多。

问—这次《如梦之梦》演出的卡司有什么不同?

答—除了老搭档丁乃筝、金士杰之外,还有在《威尼斯双胞案》表现优秀的朱宏章,以及二○○○年北艺大演出合作过的徐堰铃、吴维纬等五、六位新生代演员。不过最特别的是,我们从美国请来老牌明星卢燕,饰演《如》剧第二部分的女主角顾香兰。卢燕已届七、八十岁的高龄,她的演出将深具说服力。

问—《如》全部有一百廿几个以上的角色,卅几个演员,历经三次演出,这次您有什么感想和期待?

答—事实上,《如》剧有很多生命。第一次是在加州,其中还有一次在二○○一年一月,我去北京中央戏剧学院客座一个礼拜,他们要我排《如梦之梦》,我们发展出了从戏的一开始到五号病人准备去旅行的两个钟头的戏。然后是到了香港,接下来是这次,希望这次的演出能够「定型」,因为这是我第一次有机会能跟我多年合作和期待的演员工作。我的女儿耘耘(赖梵耘)饰演医生,这个安排有点传承的味道(笑)。耘耘是天生的演员,她不需要有纪律的表演课程,她就是会;吴维纬很成熟、非常成熟,感觉已经跟以前很不一样了,将来是一个可以期待的演员。

问—未来还是会做这样的戏吗?

答—会呀,会朝这个方向。北艺大那次的演出给我一个启发。当时我很紧张,很怕到了谈「自他交换」那段观众会排斥或关掉自己,结果竟然完全相反,观众不但愿意听,而且听得津津有味,也能看到我安排的幽默。关键在于,我们不是抱著高傲的姿态来讲道,而是提供选择;既然有西方医学做不到的地方,那么我们可以试试看别的选择。当观众一旦接受了这个部分,整个戏就成立了!未来我会更大胆地把「道场」的东西搬过来(笑)。

问—《如梦之梦》是不是你的巅峰之作?虽然我也很喜欢《乱民全讲》。

答—我也很喜欢《乱民全讲》,台湾剧场作品应该就像这样。《如梦》应该是个例外。虽然我表示了这类的戏未来是我的创作方向,但我更期待台湾能有机制和环境,让创作者能无后顾之忧地创作。不论北艺大、香港或是剧院,都在是千辛万苦的情形下,在不合理、不人道的条件下创造出来的奇迹。

在表坊廿周年,做《如梦》这样的戏,有空前的意义,但也暴露了环境的问题。最难得的是,不像世界各国的商业性剧场演出,我们虽然处在边缘化的位置,但我们几乎所有的剧场作品都是原创,屏风表演班也是一样,你看看其他国家,就算是美国,有哪些剧团能够以原创作品经营二十年?!

廿年来,大环境还是没有变,尤其政府文化预算的大饼,完全没有变大,剧团却不断增加;所以如果问我,能不能继续作像《如梦》这样的演出?我不敢去做,我没有机会、资源继续做这样的戏。前面这几次演出已经是奇迹了,要把奇迹当常态,我真是不敢奢望。

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