PAR 表演艺术杂志

问—能不能谈谈整个《如》剧的创作过程，有什么特别的地方？

答—这原是台北艺术大学戏剧系的一出学期制作，整个创作期大致是从二○○○年一月到五月；一次是在美国加州柏克莱大学发展，我利用在台北的工作坊所发想出来的材料，教导廿五个学生即兴创作，发展出三个多钟头的正式演出，再回来台北发展后便成了八个小时。在加州的版本发展了上海的部分，台北发展了巴黎的故事。

可是廿岁出头的学生如何能了解三○年代的巴黎？这次，有金宝、乃筝这几位合作二十多年的朋友，有机会把角色做好。

问—是呀，我记得北艺大演出的时候，我对第四幕〈看湖〉那一场印象非常深刻。整场舞台完全空空的，仅有两个演员，却利用灯光和音乐，创造了一个非常具有内观和幻觉的景象。

答—我的思考都是从没有资源的角度著手，反倒有发展创意的机会。那么，到了国家剧院，像这样的场景要怎么做呢？其实，《如》剧在香港演出有了一些「进化」的改变，因为香港的舞台就跟首演的时候完全不同。

我们排练的时候，以位于场中央的观众席为基础，规划出「东、南、西、北」区的排练区位，跟一般「左舞台」、「右舞台」的概念不一样。香港的舞台，南区只有三公尺宽，没有像北艺大戏剧厅那样宽阔的后台空间，要如何呈现「湖面」这个场景？原版中的主角五号病人是坐在舞台南区看南区的湖，到了香港，他就改成坐在北区看南区，于是，观众席变成了湖，观众就跑到湖底了，这次做法也是一样。

问—第五幕女主角江红煎蛋那一段，很有技巧，似乎也富含哲学的深意，那是什么魔术技巧吗？

答—那场戏对我来说很简单。这只是要做出一个令人赞叹的舞台效果，不一定表示里面的元素很高明！（大笑）这只是演员动作和灯光要密切配合。这个江红的梦很有代表性。我一个很好的朋友在卅年前做过的一场梦，我到现在都记得很清楚；这个梦的意思是，如果一个人处在一个很恐怖的情境下，不断地煎蛋，不断重复，然后第七个蛋煎成了，所以你活到今天，如果是第五个、第六个，那你是不是走到另一个轨道去？

问—如果笼统地说，赖声川过去的作品一直很「入世」，为什么那时会冒出来像《如》剧这样出世的创作？

答—我不觉得很突然，没什么突然。我跟乃竺一向很少看戏，二○○○年之前，有一阵子我们在台北看了很多剧场演出。有一次，乃竺突然有感而发地表示：「我现在懂了，很多人把剧场当道场。」这句话很平常，但下一句让我很惊讶，「可是剧场不是道场，剧场是橱窗，道场在另外一个地方，硬把剧场当道场，有先天上的困难。」

一直以来，剧场是我的橱窗，我展现我道场的成果；所谓入世，是因为剧场的本质，剧场演出是公开的东西，而非私密，这跟艺术本质的属性有关，我不可能在国家剧院做只请两个人看的戏。

因为「橱窗」的关系，我有机会跟很多人交集，交集了很多年，我自己觉得可以换一换，可以更直接把道场搬过来，更把道场放到这个领域里。我对剧场、道场这两样东西非常小心，我不敢放太多，怕观众不舒服；当初也许是我自己对佛法认识不够，也许现在我觉得自信了，不怕观众不舒服。「这里」还是橱窗，只是意义变大了，从我一下笔有灵感开始，我就知道这是一出很特别的戏。我并没有发生什么事，或受什么刺激而转变，我一直是如此。

问—当时北艺大演出的票房爆满，演出后为什么没有立即考虑重演？

答—坦白讲，当时我虽然希望表演工作坊能重新制作这出戏，但是我一点信心也没有。我还记得二○○一年北艺大刚成立艺术管理研究所，校长要我去教一门课，于是我突发奇想，要求课堂上的几位学生评估《如梦之梦》的重制演出，作为一个企划案作业。我告诉学生，就以表坊一般演员的价码来计算人事成本。结果一个学期以后大家的结论是，一、找不到合适的场地，二、制作费完全不能打平。

场地与制作费息息相关。北艺大的表演艺术中心戏剧厅大概是全台湾唯一适合《如》剧演出的场地，宜兰演艺厅可能也可以；本来我们还考虑过华山艺文特区，但是华山场地的柱子很多，场地规划有问题，而且成本更贵，几乎等于盖一座剧场。当时的结论就是，台湾没有任何一个地方可以演出《如梦之梦》。

问—为什么香港话剧团会在二○○二年的时候邀请您执导《如》剧？为什么香港可以制作这出戏？

答—香港话剧团制作这出戏也很不容易。二○○○年刚接任香港话剧团艺术总监的毛俊辉曾经到北艺大看过《如》剧，非常喜欢，二○○二年五月便邀请我到香港话剧团密集排练六个星期，一天八个小时，几乎是三个戏的排练负荷量，其实这出戏排练至少需要十五周。

当时是由香港红星汪明荃主演女主角顾香兰，那次演出并获得第十二届香港舞台剧最佳服装、男配角与整体演出奖等奖项。毛俊辉也是留美的背景，当了很多年香港演艺学院系主任，本身就是演员、也是学者，上次香港话剧团制作《如梦之梦》，他也费了很大的工夫。

香港的演出场地有点像台北国家戏剧院的实验剧场，但是是一个大号的实验剧场，比我们的大一倍多，跟北艺大的空间相差无几。在台湾就是没有这样的实验剧场空间。当时香港演出时，一场座位只有两百多人，本来只打算开放一千多个观众人次观赏，没想到因为票房成绩太好，增加到三千多。

问—答—问—后来是什么的因缘，让《如梦之梦》能够在台北演出？

答—后来应该是在二○○一年演出《等待狗头》的时候，我的构想突破了剧院传统的空间规划，整个过程让我很「舒服」；剧院的配合给了我很大的欣慰，让我感觉到艺术创作上彼此的尊重与信任。虽然剧中的走道搭在一楼的观众席上，对剧院造成了一定的困扰，但对整个演出，大家都觉得相当圆满。

当时我站在舞台上，灵机一动，想说：「哇！《如梦之梦》可以在这里做。」同时，还可以保留剧院的外观；但最大胆、最突破的地方在于这个演出几乎要废掉一楼观众席。所以这次演出没有二楼观众席，只有三、四楼，每场少掉将近一半的座位。

问—那么，文本会不会有什么改变？

答—还是有一些更动，这出戏一直在进化，下半场动笔改变的地方比较多。原著大概维持了百分之九十五不变，第九幕以后改的地方比较多。

问—这次《如梦之梦》演出的卡司有什么不同？

答—除了老搭档丁乃筝、金士杰之外，还有在《威尼斯双胞案》表现优秀的朱宏章，以及二○○○年北艺大演出合作过的徐堰铃、吴维纬等五、六位新生代演员。不过最特别的是，我们从美国请来老牌明星卢燕，饰演《如》剧第二部分的女主角顾香兰。卢燕已届七、八十岁的高龄，她的演出将深具说服力。

问—《如》全部有一百廿几个以上的角色，卅几个演员，历经三次演出，这次您有什么感想和期待？

答—事实上，《如》剧有很多生命。第一次是在加州，其中还有一次在二○○一年一月，我去北京中央戏剧学院客座一个礼拜，他们要我排《如梦之梦》，我们发展出了从戏的一开始到五号病人准备去旅行的两个钟头的戏。然后是到了香港，接下来是这次，希望这次的演出能够「定型」，因为这是我第一次有机会能跟我多年合作和期待的演员工作。我的女儿耘耘（赖梵耘）饰演医生，这个安排有点传承的味道（笑）。耘耘是天生的演员，她不需要有纪律的表演课程，她就是会；吴维纬很成熟、非常成熟，感觉已经跟以前很不一样了，将来是一个可以期待的演员。

问—未来还是会做这样的戏吗？

答—会呀，会朝这个方向。北艺大那次的演出给我一个启发。当时我很紧张，很怕到了谈「自他交换」那段观众会排斥或关掉自己，结果竟然完全相反，观众不但愿意听，而且听得津津有味，也能看到我安排的幽默。关键在于，我们不是抱著高傲的姿态来讲道，而是提供选择；既然有西方医学做不到的地方，那么我们可以试试看别的选择。当观众一旦接受了这个部分，整个戏就成立了！未来我会更大胆地把「道场」的东西搬过来（笑）。

问—《如梦之梦》是不是你的巅峰之作？虽然我也很喜欢《乱民全讲》。

答—我也很喜欢《乱民全讲》，台湾剧场作品应该就像这样。《如梦》应该是个例外。虽然我表示了这类的戏未来是我的创作方向，但我更期待台湾能有机制和环境，让创作者能无后顾之忧地创作。不论北艺大、香港或是剧院，都在是千辛万苦的情形下，在不合理、不人道的条件下创造出来的奇迹。

在表坊廿周年，做《如梦》这样的戏，有空前的意义，但也暴露了环境的问题。最难得的是，不像世界各国的商业性剧场演出，我们虽然处在边缘化的位置，但我们几乎所有的剧场作品都是原创，屏风表演班也是一样，你看看其他国家，就算是美国，有哪些剧团能够以原创作品经营二十年？！

廿年来，大环境还是没有变，尤其政府文化预算的大饼，完全没有变大，剧团却不断增加；所以如果问我，能不能继续作像《如梦》这样的演出？我不敢去做，我没有机会、资源继续做这样的戏。前面这几次演出已经是奇迹了，要把奇迹当常态，我真是不敢奢望。