说起俄罗斯舞蹈，世人印象最深刻的当然就是芭蕾。从帝俄时期的皇室赞助，到苏联时期的向外传布，到现在必须面对自由市场竞争，芭蕾舞团努力在艺术传承与生存中步步求活。所以到了俄罗斯，除了还是可以看到经典的《天鹅湖》、《胡桃钳》，还可以看到新编与西方编舞家的舞作，而脱去硬鞋的现代舞，也在俄罗斯有新的发展……。
提到俄罗斯舞蹈，一般人脑中浮现的是穿著硬鞋翩翩起舞的芭蕾伶娜，或是《天鹅湖》、《胡桃钳》、《睡美人》等舞剧。对台湾的观众而言，俄罗斯是一个遥远的北国，俄罗斯舞蹈好像与台湾舞蹈的发展没有太大关系，其实不然！
留日的台湾前辈舞蹈家、来台授课的美国舞蹈老师、自美游学返国的台湾舞蹈家以及大陆来台的舞蹈家当中，有不少曾经受过俄罗斯舞蹈训练的老师。这些舞蹈家除了引进芭蕾舞的训练方法，也制作「浪漫派芭蕾」、「古典派芭蕾」以及「新古典派芭蕾」的经典作。影响所及、在台湾俗称的古典芭蕾其实是包含以上三种类型，这三种类型在台湾几乎是同时出现的，与俄罗斯和欧美的芭蕾舞蹈发展的情况不同。
女皇专设芭蕾舞校，为宫庭娱乐提供服务
影响世界舞坛深远的「古典派芭蕾」与「新古典派芭蕾」都是源自于俄罗斯。俄罗斯最早的芭蕾学校是由俄国女皇安娜‧伊凡诺娃（1738）创立，教导宫廷中仆人的子女，为宫庭娱乐提供服务。俄罗斯芭蕾舞蹈的发展首先是通过舞蹈家丘利斯‧佩罗特（Jules Perrot）与圣-里昂 （Saint-Léon）学习欧洲「浪漫派芭蕾」，奠定日后芭蕾大国的基础。
芭蕾舞在帝俄时期最光辉的时代，一般公认是在舞蹈家莫柳斯‧裴迪巴（Marius Petipa）担任芭蕾大师（1869-1903）的时期。俄国皇室赞助芭蕾舞的发展，观众包含皇室成员、政府高阶官员、次级贵族及军方将领。在这种环境下、芭蕾舞无视于外界的情况，继续为宫廷服务、提供娱乐。因此反映在舞蹈上是对于神话与传奇故事剧情的偏爱，舞蹈中贵族与精灵的阶级划分明显，如同现实的宫廷生活。
此时芭蕾舞蹈已建立双人舞的形式，强调女舞者硬鞋踮立、旋转与平衡技巧，男舞者则精于跳跃和多次旋转，史家称为「古典派芭蕾」。俄国的舞蹈剧院与学校在皇室的赞助下，培养出大批杰出的俄国舞者，推出到现在仍然在世界各地经常演出的芭蕾经典。例如，《唐吉诃德》（Don Quixote，1869）、《神殿舞姬》（La Bayadére，1877）、《睡美人》（Sleeping Beauty，1890）、《胡桃钳》（Nutcracker，1892）与《天鹅湖》（Swan Lake，1895）。其中一些舞作更引发当代编舞者编创新作的灵感，例如马兹．艾克（Mats Ek）的光头版《天鹅湖》（1987）、社会版《睡美人》（1996），马修．波恩（Matthew Bourne）的孤儿院版《胡桃钳》（1992）、酷儿版《天鹅湖》（1995）以及马克．莫里斯（Mark Morris）的派对版《硬胡桃》（The Hard Nut，1991）。
「俄罗斯芭蕾舞团」将「新古典派芭蕾」带到全世界
一九○九年一批无法接受俄罗斯舞蹈界保守作风的舞蹈家，在艺术经纪人狄亚格列夫（Serge Diaghilev）的召集下，成立「俄罗斯芭蕾舞团」（Ballets Russes）到国外发展。他们扬弃传承自裴迪巴的编舞法则，并以创新技法整合舞蹈、音乐、美术等不同艺术形式于剧场制作。舞团巡回西欧演出造成轰动、在当时欧洲社会造成一股芭蕾潮流，激起世人欣赏和学习芭蕾舞的兴趣。「俄罗斯芭蕾舞团」不但使得世人发现俄国芭蕾舞的成就，并为西欧的芭蕾主流注入新血。舞团这种新颖的风格被史家称为「新古典派芭蕾」，有别于之前的「古典派芭蕾」。
随著共产革命的爆发，「俄罗斯芭蕾舞团」成为流亡舞团，除了在欧洲主要城市演出外，舞团与舞团的明星曾前往美国与亚洲演出。在狄亚格列夫逝世之后、舞团几度换人经营、最后解散。其间舞团培养出的舞蹈家与编舞者渐渐离去，将「新古典派芭蕾」的影响散布到欧洲、美国、亚洲以及澳洲。曾经与该团合作过的著名舞蹈家包含：帕芙洛娃（Anna Pavlova）、佛金（Michel Fokine，曾创作《火鸟》、《玫瑰花魂》）、尼金斯基（Vaslav Nijinsky，创作《牧神的午后》与《春之祭礼》）、尼金斯卡（Bronislava Nijinska，创作《婚礼》Le Noces）、李法（Serge Lifa，创作《炫技》Parade与《三角帽》Le Tricorne、曾任法国的巴黎歌剧院首席编舞家）、巴兰钦（George Balanchine，纽约市立芭蕾舞团创始人、创作《阿波罗》与《浪子回头》The Prodigal Son）、马辛（Léonide Massine，电影《红伶艳》The Red Shoes的编舞者）、蓝伯特（Mary Rambert，英国《蓝伯特芭蕾舞团》创始人）、以及德‧瓦洛依丝（Niette de Valois，英国《皇家芭蕾舞团》创始人）。
在两次共产革命之后俄罗斯成立苏维埃共和国，此时芭蕾舞并没有因为曾是帝俄宫廷娱乐而被禁，反而被视为「封建帝国体制压榨下劳动人民的艺术结晶」加以保存。苏联各主要城市皆成立歌剧院与芭蕾舞团，培养出不少出色的舞团，然而仍以创建于帝俄时期莫斯科的「波修瓦芭蕾舞团」（Bolshoi Ballet） 与列宁格勒（圣彼德堡）的「基洛夫芭蕾舞团」（Kirov Ballet）执牛耳。一九三二年俄国舞蹈界遵照政府「社会主义写实主义」（Socialist Realism）的艺文政策，积极发展强调反封建、革命精神的芭蕾舞剧，并且经由共产国际的网络向全球输出苏俄芭蕾舞蹈。舞蹈家瓦加诺娃（Vaganova） 发展出的芭蕾教学法被订为官方芭蕾教学体系，在苏俄与东欧国家内推行。
中华人民共和国与古巴的芭蕾舞校与舞团，也深受来自俄国专家的影响。曾经到台湾演出的「新西伯利亚芭蕾舞团」在一九六三到六六年间的艺术总监古瑟夫（Pyott A. Gusev），即是北京「中央芭蕾舞团」的首任首席芭蕾教师。他在被派到大陆协助发展舞剧艺术之前，曾任俄国最重要的芭蕾舞团——基洛夫与波修瓦的艺术总监。他引进的俄国「古典派芭蕾」经典，到现在还保留在「中央芭蕾舞团」的舞码中。
俄国芭蕾舞团转型，因应市场机制
随著冷战时期舞团巡回欧美演出或芭蕾影片的录制和播出，一些苏俄杰出的舞蹈家也渐渐地为铁幕外的人士所熟知。例如，著名的舞蹈家乌兰诺娃（Galina Ulanova）、杜丁丝卡亚（Natalia Dudinskaya）、麦西诺娃（Ekaterina Maximova）、纽瑞耶夫（Rudolf Nureyev ，一九六一年投奔自由）、玛卡洛娃（Natalia Makarova， 一九七○年投奔自由）与巴瑞辛尼可夫（Mikhail Baryshnikov，一九七四年投奔自由）。著名的编舞家拉希林与蒂诃米诺夫（Lev Lashilin、Vassily Tikhomirov，创作《红罂粟》The Red Poppy）、维诺门（Vassily Vainonen，创作《巴黎火焰》Flames of Paris）、沙卡罗夫（Rostislav Zakharov，创作《灰姑娘》Cinderella）与葛里哥维契（Yuri Grigorovich，创作《斯巴达卡斯》Spartacus与《金色时代》Golden Age）。
一九八○年代起，欧美现代舞团到苏俄演出的机会渐渐增多，在芭蕾大国的土地上播洒现代舞蹈的种子。「凯萨琳堡舞蹈剧场」（Provincial Dance Theatre，创立于一九九○年）与「动力剧场」（Kinetic Theatr，创立于一九九四年）即是两个俄国最早成立的现代舞团。
一九九○年代「后共产时期」的俄国芭蕾舞团，遭受经费紧缩与舞蹈人才流失的双重打击，在维持优良传统之外更急欲提振士气、寻找新的发展方向。一些大的舞团在演出传统舞码之外也引进外国编舞家如巴兰钦、比提（Roland Petit）、贝嘉（Maurice Béjart）的作品，更邀请新的编舞家为舞团量身创作舞蹈。小型芭蕾舞团像是「马利芭蕾舞团」（Maly Ballet）、「史坦尼斯拉夫斯基芭蕾舞团」（Stanislavsky Ballet）以及「圣彼德堡艾夫曼芭蕾舞团」（Effiman Ballet of St. Petersburg），也逐渐放弃几十年来「社会主义写实主义」创作准则，开始发展新作。
政治与经济的剧变，使得俄国所有的舞团都必须大量演出赚取经费。长期巡回演出受欢迎的舞码虽然可以勉强收支平衡，但是却很难沉淀思考、专心创作舞蹈与发展长期的艺术路线。俄罗斯的舞蹈家正在艺术与面包之间挣扎，努力为舞蹈的延续与发展另谋出路。
文字｜赵玉玲 国立台湾艺术大学表演艺术研究所专任助理教授
