PAR 表演艺术杂志

创作《身体重组╱郭德堡变奏曲》的由来

问—我看了妳这次新作《身体重组╱郭德堡变奏曲》（2005）的精采片段，其中舞者们使用拐杖、义肢、绳索、把杆等道具，延伸出相当奇妙的动作组合。很好奇当初这些构想怎么产生的？灵感从何而来？

答—对我而言，点子（ideas）并不那么重要，重点应是有什么样的理念（vision），什么样的意识与哲理。比如说，创作这支《郭德堡变奏曲》的舞作时，我有兴趣的是身体本身，以及如何去创作一种在时间与空间内、由活生生舞动的身体为主要媒介的艺术。换句话说，就是赞叹身体在时间与空间内的奇妙变化。

我向来著重在探讨生命的变化多端。就拿骨头来说，骨骼也是生命细胞组织演变的一种产物，属于比较坚固的组织。其实，早期的生命体多属于软性的，是生物界发展到后来，为了能更有效移动，才渐渐有了骨头的产生，以作为支撑。所以说，拐杖的功能也就是为了提供支撑。在这支作品里，为了使用更多支撑点，所以延伸到人体以外（的道具），以探索更多行动的可能性与自由度。这回到大自然所提供给我们的一样。只不过，我们现在必须费更多的脑筋，去看待这个世界；就像数学一样，要重新组合。

许多动物从身上延伸出角、尾巴，甚至独特的吼叫声。这些都是为了吸引异性、或繁衍后代，同时具备美观与功能性。换句话说，自然界早就有这种伪装的现象，包括动物的变色防卫功能等等，只不过人类必须花更多的力气去达到这种现象。这也是为什么会有创作（creation）的出现，也就是另一种重组（re-arrange）的结果。其实，不只是针对艺术家，创意存在于我们生命的核心，包括日常生活里面对各种细节的（创意式）解决方式等等。

想呈现《郭德堡变奏曲》建构的过程

问—有什么特殊原因选用巴赫的《郭德堡变奏曲》吗？

答—这首曲子的确是这次创作的出发点，但又不完全是，因为从头到尾，以巴赫原味呈现的只有四小段，其他都已经过音乐家Louis Dufort重组。保留的是作品里精采与美妙的片段，重新去玩味，也让观众以新的体验去倾听这首曲子。观众很可能会惊喜、并专注地再次聆听。就像我告诉作曲家的，必须要发现新的方式去聆听，如此一来，可能再次触动最原本的感动，也是另一种追求自由的习题。

其实，巴赫自己也是如此，从一个小主题出发，演变了三十二次的变奏，仿佛是数学式的思考模式，甚至像从事建筑的逻辑。你会惊喜于其中的转变，不自主地问自己：「那是什么？！」这种（对事务充满惊奇，并设法用逻辑思考解决玩味）的心态，应该也是人们在日常生活中应保持的态度。

问—据我了解，在这次乐曲中，还穿插了加拿大钢琴家顾尔德（Glenn Gould，是二十世纪巴赫《郭德堡变奏曲》著名的诠释者）的访谈片段。

答—没错，因为我同时想呈现这首变奏曲建构的过程。所以我们听的到这位诠释者本人表达他对弹奏这首曲子的感想；是诠释者的反思。只不过，他的声音也经过了特殊处理，例如节奏变慢、速度拉长，变得 #@！〜〜 （此刻，玛丽模拟各种古怪的声音）

问—哈！哈！哈！真有趣！

答—是啊，这种音调的节奏感也正是我有兴趣的部分。

「情欲的」与「异国情调的」？

问—至于妳许多作品当中，或许因为含有裸露的部分而被形容成「情欲的」（erotic），对此妳有何感想？

答—我以点也不介意。花呀、树呀不也都充满情欲！花本身就是一种性器官，情欲在世界上处处可见；世上没有一个生命体不是经过性经验才产生的。我们坦然面对吧！就像毕卡索（的作品）一样。情欲（eros）是生命的泉源！这个问题对我而言，并不是问题，我不再去想它！

问—而关于对你作品所用的「异国情调（exotic）」的形容词呢？例如你于一九九四年来台北演过的《牧神的午后》、《春之祭》等等……。

答—我不确定那指得是什么，我希望那代表说我提出了对事情的新看法。那也是作为艺术家、科学家、甚至政治家应尽的义务；也就是一种异于常态的观点。如今，世界上的政治家也应该对目前的社会提出新的解决之道了，他们也太不用心了吧！

问—谈到这里，想听听妳以身为加拿大法语区的魁北克省人，对同属于蒙特娄一带编舞家的看法。不知妳是否觉得基于共同的文化背景，你们的创作有什么共同特色吗？

答—嗯……我并不觉得（有何共同点），或许这应由舞评家或观察者来谈。在妳看来呢？

问—我觉得蒙特娄的几位编舞家，包括妳本人、O’Vertigo 舞团的艺术总监Ginette Laurin或LaLaLa Human Steps舞团的编舞者Edouard Lock等，都相当富有原创性以及善于运用技巧性高的动作设计。

答—是吗？其实，我自己并不认为Ginette Laurin 的作品有创意，我反而比较欣赏威廉．佛塞（William Forsythe），他简直棒极了！另外，我更早期也喜欢模斯．康宁汉和巴兰钦。

Edouard Lock 对快速的掌控相当惊人，称得上是速度大师。但这并不是我的创作方式，所以我并不觉得有何共同点。如同我之前提过的，我对节奏比较感兴趣，尤其是如何令人惊奇地发声，如rrrr…，da---dada 等等（玛丽再度俏皮地示范奇妙的卷舌声与节奏）。

将创作十五年来第一次自己跳的独舞

问—那么，我们再回到《身体重组╱郭德堡变奏曲》吧！印象中，芭蕾的元素如硬鞋、tutu（纱裙）也都出现了，并以相当颠覆性的方式运用，包括由手穿硬鞋，或改由部分男性穿硬鞋等等。

答—的确！还有一只脚穿硬鞋另一只赤脚。甚至连芭蕾练舞时的扶把（barre）也多了几条横杆，变成了音乐的五线谱（bar），并且有舞者在当中穿梭！

问—真创新！我记得妳早期也是受芭蕾舞训练的，是吗？

答—对。

问—那妳现在还练芭蕾吗？

答—不了！不过仍继续跳舞。

问—请问妳以什么方式训练舞者呢？

答—我不给舞者上课，他们自己在外面会接受不同的训练，有的是上皮拉提斯（Pilates），有的上Body Mind Centering、芭蕾、体操、或去健身房等等。到了排舞的时候，我的作品本身就会针对不同身体的部位提出要求。例如，在《春之祭》强调上脊椎，而《牧神的午后》又有另外的重点部位，因此我们也会依据不同的需要提供不同的暖身课。

问—妳这次六月会再随团来台吗？

答—不了，因为我正为我的下一支独舞展开工作，所以没办法去。

问—这支独舞是由妳亲自上台演出吗？

答—对，距离我上次独舞表演已经十五年了！

问—是吗？！预祝妳成功……那妳最后还有要补充的吗？

答—《身体重组╱郭德堡变奏曲》这支舞相当丰富，也相当庞大，有许多事情同时在发生，很多层面值得探讨，很扎实，观众反应都相当不错。

我也特别鼓励没看过舞蹈表演的朋友也来观赏这次的演出，因为他们很可能也会被感动。这支作品适合内行的舞蹈专家们，也适合外行人，就像巴赫的音乐一样雅俗共赏！

延伸阅读：

1.《表演艺术》杂志第17期，林亚婷〈”FIND”寻找新点子—蒙特娄第六届国际新舞蹈节〉，p.50-57，1994年3月。

2.《表演艺术》杂志第26期，林亚婷〈与恶魔共舞—专访玛丽书娜〉，p.52-53，1994年12月。

3.《表演艺术》杂志第26期，陈义芝〈春之祭—看玛丽．书娜舞团演出《春之祭》〉，p.54-55，1994年12月。

4.《表演艺术》杂志第26期，江映碧〈以独特的舞姿向前人致敬—评玛丽．书娜的《牧神的午后》与《春之祭》〉，p. 56，1994年12月。 5.Cooper Albright, Ann. “Incalculable Choreographies,” in Choreographing Difference: The Body and Identity in Contemporary Dance. Hanover and London: University Press of New England. p. 93-118

 

文字｜林亚婷 国立台北艺术大学舞蹈系专任助理教授