台湾第一出《指环》即将现身，台湾的声乐家们如何站上诸神所居的瓦哈拉神殿？背后的重要推手，正是来自德国的歌剧音乐指导雷哈德．林登，他自二○○四年的《诺玛》开始，与NSO携手打造本土歌者、制作歌剧，是为NSO歌剧品质把关的关键人物。也曾在欧洲参与过两次《指环》制作的他，并不认为台湾歌者不能胜任华格纳的歌剧角色，反而觉得台湾歌者可以唱出属于台湾的「华格纳之声」！
什么是一部歌剧的「音乐指导」？「歌剧伴奏」又是什么？在我们观赏一部歌剧时，我们看得到舞台上演唱的声乐家们、乐池里的指挥与乐团，除了戏剧导演、服装与舞台设计、灯光等等这些所有舞台呈现必须具备的人物以外，歌剧制作又多了这个特殊的职位，而这正是每一出光鲜亮丽的歌剧背后的灵魂人物。
来自德国的雷哈德．林登正是一位拥有完整专业训练背景、同时也具备丰富经验的歌剧音乐指导，他自二○○四年的《诺玛》开始，与NSO携手打造本土歌者、制作歌剧，是为NSO歌剧品质把关的关键人物。
九月即将上场的《尼贝龙的指环》，不但是台湾首次一览指环四部曲，对NSO与声乐家们的挑战，更是史无前例。在访问林登、探看制作幕后的同时，也看到一位能力与热情兼备的外来音乐家，对本土声乐家们的信心与对歌剧的奉献。
问—请问您与NSO合作多久了？至今合作了几部歌剧?
答—从二○○四年的《诺玛》开始，总共有《诺玛》、《法斯塔夫》、《女人皆如此》与《费加洛的婚礼》等四部。
问—在与NSO的合作关系中，您扮演的是何种角色？
答—我的工作范围很大，简单地说是训练歌者，工作对象就是演出歌剧的声乐家们，一般来说就是「歌剧伴奏」或「音乐指导」。
问—这是一门很特别也很深奥的一门艺术，可否请您为我们说明一下这个职务的工作内容？
答—好的。首先我要帮助歌者学习乐谱，非常仔细地确认他们演唱的音符与节奏都是正确的──这当然是最基本的第一步。
再来，就是语言的问题。如大家所知，声乐家们必须以各种语言演唱不同的歌剧，如同研读乐谱一样，我也必须帮助歌者可以正确地念出、唱出每一个字与歌词。而当最基本的音高、节奏与咬字念词都做好了之后，才能进一步探讨与要求音乐性的表现，这包括了文本的背景、音乐的风格、如何在唱歌这个行为中呈现剧情、表达剧中情绪等等，这些构成一部歌剧的所有元素，都属于我的工作范围。
这是一个牵涉非常广、非常庞杂的工作，最重要的是，我必须找到一个与歌者工作的方式与途径，透过它将一位「唱歌的人」建立成一位「声乐家」。这也常牵涉到演唱技巧的问题，所以有时候我也必须担任声乐老师的角色，找到解决歌者问题的方法，让歌者们在透过与我的合作之后达到改善与成长。
问—这个工作的方式与途径会因人而异吗？
答—当然。每位歌者的状态都不一样，也都各有不同的问题，所以与每位歌者工作方式都不尽相同，但这也正是这个工作有趣之处。
问—《尼贝龙指环》即将上演，即使在欧洲，这都是一个非常庞杂的制作，您可以谈谈这次的工作吗？
答—大约在排练《诺玛》（2004年底）的期间，简总监已与我开始思考《尼贝龙指环》的制作。经过一段很长的推敲时期，才做了很详尽的规划，然后在去年（2005）九月开始与歌者密集练习。
主要的规划是决定歌者。简总监的原则是尽量找本土声乐家担任剧中各角色，若在台湾真的找不到适合人选时，才考虑国外歌者。因此我们开始从初步的角色规划，与每一位声乐家进行测试，有些比我们预期的还好，有些虽不如预定角色的期待，却可以将另一个角色发挥得很好，每一个阶段的测试之后，就是不断的修改、重整、再出发…总之，在去年九月正式密集排练时，我们其实已经进行了一整年相当缜密的计划与考量了。
问—音乐界存在著一种说法，认为演唱华格纳歌剧的声音就是专为华格纳的歌剧存在的，您曾两次参与《指环》的制作（1989、1991），您对这点的看法呢？
答—的确，现在在欧洲有一些歌者是所谓的「华格纳歌者」，他们自始至终只唱华格纳，但是我们都忘了，那些历史上因演唱华格纳歌剧而发光发亮的伟大声乐家们，都是从莫札特开始的。年轻的歌者从莫札特开始一步一步将声音与角色结合在一起，然后浦契尼、威尔第等等，在遇到一个适合自己的华格纳角色之前，几乎没有例外的，每位歌者都必须经过这样的「歌剧演唱家」养成过程。严格来说，没有莫札特就没有华格纳，而这是现代人常常忘记的，一位好的华格纳演唱家，必也能胜任莫札特与其他歌剧，相反的，一位好的莫札特歌者，有朝一日也能够在华格纳的歌剧中大放光采。
问—那么您如何看台湾歌者演唱华格纳的歌剧？
答—我听到不少质疑，都是认为台湾没有所谓的「华格纳声音」，我个人不能赞同这种观点。台湾的歌者可以用自己的声音唱出属于他们自己的华格纳，这里的歌者绝对有这样的能力与声音，也许台湾真的找不到适合演唱佛旦（Wotan）的音色，但是却有自己的迷魅（Mime）、佛丽卡（Fricka）等等。我要举一个很贴切的例子，就是这次担任齐格琳德（Sieglinde）的陈美玲，她第一次来与我练习的时候，对「演唱歌剧」这件事情几乎没有什么经验，对声音可以被要求到什么程度也没有概念，但我们一起从她的演唱技巧、声音表情、角色挑选等等，一步步地建立起她的「歌剧演唱家声音」，一路上她唱了莫札特的「彭特三部曲」（编按：即《唐乔望尼》、《女人皆如此》与《费加洛的婚礼》），那是陈美玲的、也是台湾自己的「莫札特声音」。去年我认为她能够胜任齐格琳德，她也果真做到了，这就是她自己的齐格琳德、台湾的华格纳，而也许数年后，她就能够唱布伦希德（Brünnhilde），这是建立在经验、技巧与年纪的。
歌者必须这样被建立，没有任何国家有特别的优势或是例外。当然，德国人唱华格纳，语言上是占了非常大的优势，但德国声乐家不是最佳华格纳歌者的必定人选，义大利歌剧亦然。如果认为台湾歌者担纲演出的歌剧就不值得一看的话，我觉得是非常可惜的一件事情，外国歌者多的是唱得很不好的（笑）──说穿了，优劣与否，实在跟国籍无关。
问—台湾没有歌剧院，无法像欧美歌剧院一样地建立「歌剧工业」，您觉得如果要持续制作良好的歌剧，歌剧院是必需品吗？
答—这很难说，的确，在歌剧院里万物皆备，光是行政流程规格化就可以减轻工作人员的负担，这当然有其优点。但是，如果在歌剧院里，是不可能像NSO一年做两部歌剧这样地仔细，因为每天都上演著不同的戏码，一切都快速运作，这对歌者本身并不是太好的工作状态。因此我必须说，NSO的歌剧制作现状，有其国外歌剧院环境所无法奢求的。
我希望台湾的观众可以敞开心胸，抛除所有先入为主的成见，走进来听听这群很出色的本土声乐家们，观众的掌声才是舞台上这些歌者们最宝贵的回馈，也是让他们继续为艺术付出的最大动力。
雷哈德．林登小档案
▲德国麦兹约翰古腾堡大学宗教音乐学位，双修管风琴与钢琴；法兰克福音乐与表演艺术学院修习管弦乐与合唱指挥。曾于米兰斯卡拉歌剧院、迦尼叶宫（Palais Garnier）与城堡剧院、纽约大都会歌剧院、维也纳国立歌剧院见习。
▲曾于乌帕塔歌剧院（Wuppertaler Bühnen）、波昂市立歌剧院、杜塞多夫的莱茵德意志歌剧院担任钢琴家及首席歌者指导。
▲二○○四年起应邀担任NSO「歌剧系列」音乐顾问，参与制作包括《诺玛》、《法斯塔夫》、《女人皆如此》以及《费加洛婚礼》。
▲现于慕尼黑从事音乐经纪工作，由二○○四年起担任独立经纪人。
