PAR 表演艺术杂志

世界各地的精采演出，都几乎从未发行DVD，了不起某些艺术电视台偶尔录影转播，但多半根本是船过水无痕，像难寻回的一夜激情。当然剧场贵在现场体验，录影往往像复制画一样味如嚼蜡。不过，有复制画可看，至少胜过千言万语的抽象描述。

这次的「穿过剧场的玻璃」影展，导演群一字排开，包括到过台湾的碧娜．鲍许，即将来台的欧斯特麦耶、罗伯．威尔森、铃木忠志，以及更多与我们从来缘悭一面的大师。对多数观众而言，这些名字有的如雷贯耳，有的或许十分陌生，但他们确实都是自辟天地的重要艺术家，半个世纪来剧场弄潮儿的黄金组合。

标明「剧场导演的影像创作」，这批影片事实上有好几种不同类型。有的是真实的演出纪录，如《费德尔》、《零点时刻／服务的艺术》、《海达．嘉布乐》、《大鼻子情圣》；有的是根据演出重拍的电影版，如《我是一只大象，夫人》、《河堤上的鼓手》、《群魔》、《美感游击队》、《马哈╱萨德》和《摩诃婆罗达》；有剧场导演另起炉灶的纯电影创作，如《皇后的怨言》、《影片》、《时间之书》；也有关于导演或剧团的纪录片，如《沙滩上的爱因斯坦》、《塔都兹‧康托剧场》、《夜太阳》、以及纪录片大师怀斯曼的《法兰西剧院─表演爱情》等等。

跨文化剧场的丰盛成果

这些影片关涉的演出多半已写入当代剧场史，处处可见艺术家突破文化与时代藩篱的努力。彼得．布鲁克的两部作品纵跨了他的英国和法国时期。一九六四年的《马哈╱萨德》是他残酷剧场实验的集成展现，透过当代演员扮演十九世纪萨德侯爵领导的精神病患，再由他们扮演十八世纪法国大革命的情节，将政治狂热与精神疾病等量齐观，堪称表现剧场之幻象与真实的野心宣言。二十年后，改编自印度史诗的《摩诃婆罗达》总结了他以巴黎为基地实践跨文化剧场的成果，由来自世界各地的演员搬演人类共同的史诗，剧中的战争遂显得既古远又切身。

法国阳光剧团曾在八○年代以歌舞伎风的莎剧系列，奠定其东方剧场招牌。不但西方观众惊为天人，东方观众也能从他们不拘一格的引用模拟当中，发现传统的新生命。相对于彼得．布鲁克从非洲及印度表演传统汲取养分，阳光剧团的莫努虚金一方面以峇里岛歌舞、中国京戏与偶戏、日本歌舞伎来搬演西方经典，一方面与法国女性主义首席学者西克苏（Hélène Cixous）合作，编撰当代题材，关切包括爱滋、西藏自由、世界难民等问题。《河堤上的鼓手》则是两个方向合一的近作──以日本文乐（净琉璃）风格演出虚拟的东方奇谭，主题却紧扣当代环保与文化存续的议题。由演员饰演戏偶的精确技艺让人叹为观止，但其深刻的关怀更令人动容。《夜太阳》是阳光剧团以阿拉伯风格演出莫里哀名剧《伪君子》的排练记实，可以一窥其精密的操演过程。

日本剧场大师铃木忠志的《大鼻子情圣》也是东西交会的突出印记。采用「后设剧场」（meta theatre）的理念，他撷取原剧的重要段落大肆发挥，以茶花女和西哈诺的卑微痴爱互相对照，全剧更伴以《茶花女》歌剧音乐，富有音乐剧场既疏离又催泪的奇特情调，演员风格化的表演更清晰可见「铃木方法」的刻痕──连德俄混血的女主角Irina Lindt以俄语念白时亦然！

德国剧场的挑衅能量

十月国家剧院将邀来柏林的激爆版《玩偶之家》，影展中可先睹为快导演欧斯特麦耶的易卜生系列作《海达．嘉布乐》──同样的旋转舞台，同样细腻大胆的当代生活刻画。影展也同时推出珍贵的法斯宾达版本《玩偶之家》，可以对照观赏。

欧斯特麦耶虽主掌西柏林列宁广场剧院，他的效法对象却非创团大师彼得．胥坦，而是东柏林一干以剧场激烈挑衅现实的导演群，如人民剧院的总监卡斯托夫和常任导演玛塔勒。卡斯托夫以自由的嬉笑怒骂手法解构文学名作著称，人物在舞台上唱歌、跳舞、狂奔、开车横冲直撞，不按牌理出牌，充满表演活力。他曾大刀阔斧改编田纳西．威廉斯系列剧作，批判美国文化，这次放映的《群魔》则是他改编杜斯妥也夫斯基系列小说的成果之一（原著通常译为《附魔者》），场景现实，人物则激狂一如剧场。受卡斯托夫重用的瑞士导演玛塔勒，这次则有《零点时刻／服务的艺术》参展。这出戏描述一个虚拟的政客训练班，除了严厉的班主任「零时女士」，全部人物都是男性。剧中的政治嘲讽对应到台湾现状毫无隔阂，好一出活脱脱的「官场现形记」！那些老演员在台上一字排开，一个个性格突出，演技炉火纯青，真是抵死过瘾。看到德国剧场与社会对峙的能量，比照台湾努力要将剧场收编为「文化创意产业」的心态，真是令人浩叹！

另一位与彼得．胥坦齐名的老将彼得．查德克，以《我是一只大象，夫人》作为一九六八年叛逆世代的证言。课堂、官僚作风的老师、成群警察、餐桌上的中产阶级，学生派对、边缘艺术家、巷战、性爱探索……汇为西方社会的解剖群像。电影形式多元丰富，全不为原作所限。

前卫剧场的先锋经典

除此之外，看到以下这几位世界级剧场大师的罕见经典，很难不怦然心动──

德国舞蹈剧场开路先锋碧娜．鲍许唯一的一部电影《皇后的怨言》，以现实场景作为演出舞台，每个画面都耐人寻味：在烂泥里踉跄的兔女郎、在车水马龙的十字路口沙发上闲眺的上班女郎、奋力拖著绵羊和山羊的盛装女郎……碧娜舞蹈剧场的特质，不必跳舞即已毕露无遗。

罗伯．威尔森传奇性的《沙滩上的爱因斯坦》，突出的意象和令人血流加速的音乐，还有罗伯与极限音乐大师菲利普．格拉斯受访的年轻身影。

波兰剧场大师康托从行动艺术、包装艺术、到实用物拼贴的自传式剧场演出，始终是独树一帜的开创者，他的「死亡剧场」美学更是深沈魅人。但由于去世得早（1990），其演出实况早成传奇。《塔都兹‧康托剧场》搜录康托各时期的演出片段，辅以去世前的访谈，是了解这位东欧剧场灵魂人物的珍贵法门。

《影片》则是贝克特唯一以电影为表达形式写作的剧本，邀请垂老的默片喜剧演员巴斯特．基顿主演，追问影像偷窥的本质。剧场与电影两位大师的组合，千载难遇。

三十年来法国剧场最重要的导演巴提斯．薛侯，横跨剧场、歌剧、电影三界，与女星多明妮．布隆合作的拉辛悲剧《费德尔》，完全展现他讲究的情绪爆发力与扎实又出人意表的心理层次，堪为写实表演的精采范本。

而影像的诗意实验，则可从比利时前卫导演杨．法布尔的《美感游击队》、纽约声音表演家蒙克的《时间之书》中窥得。艾略特的现代主义经典长诗《荒原》，在他的《猫》之后终于被英国女导演黛博拉．华纳搬上舞台，那是另一场不可思议的冒险了。

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后设剧场

也就是利用戏剧创作，探讨戏剧本身的问题。剧场演出通常想表现出一种虚构的「真实」世界，但这样的「真实」在「后设剧场」的诠释中，不像以往一样被动与全盘地被观赏者所接收，而是借由戏中戏、角色的角色扮演、揭发剧中世界的结构手法让观众从中参照自我，以了解戏剧中「真实」与「虚构」间的辩证关系。有名的例子如皮蓝德娄的《六个寻找剧作家的剧中人》、屏风表演班的经典作《莎姆雷特》。

 

文字｜鸿鸿 诗人、剧场与电影导演