PAR 表演艺术杂志

画家小档案

李奥纳多．达文西  （Leonardo da Vinci，1452-1519）

▲文艺复兴「三杰」之一（另两位是米开朗基罗和拉斐尔），横跨机械、美术、天文、解剖、建筑等领域的天才，将科学和艺术结合起来。

▲主张没有美，科学就是不健全的理性；但没有科学，美则是不健全的感性。他曾经设计过直升机、飞行器、热气球、攻城器，设计过城市防御体系、排水系统，研究过人体解剖、比例、透视。

▲著名的画作是为米兰圣玛利亚修道院作的壁画《最后的晚餐》和肖像画《蒙娜丽莎》、《岩间圣母》，著作有《绘画论》。

早在十六世纪文艺复兴时期，达文西便玩起了反串的游戏，以男扮女装悄悄把自己融入《蒙娜丽莎》这幅美术史上最著名的肖像画里；而在中国清代，少有人知的是，也曾有一位才女吴藻，将自己改扮男装，留下一幅《饮酒读骚图》，并提笔写作昆曲剧本《乔影》，抒情明志。为解开两人的自画像密码，剧场导演戴君芳和装置艺术家施工忠昊再度联手，让达文西和吴藻，穿越三百年时空，在剧场相遇，倾诉未曾启口的「性别认同」焦虑。

从文艺复兴画作到昆曲

「达文西是喜欢拥抱暧昧、不确定与矛盾的画家，他喜欢把不同的对比特质留在同一幅画里，《蒙娜丽莎》将男女揉合为一体，是西方世界中相当于中国太极符号的象征，也是达文西对于阴阳原则的最高表现。」近年专注于昆曲小剧场创作的戴君芳在达文西身上发现东方思维，她说，达文西画作的宇宙观和中国传统剧场表演美学有许多不谋而合之处，例如阴阳合一，男女同体就像戏曲演员可以自由转换的性别符号，「又如中国舞台讲究『虚拟写意』，演员在『方正』的空间里表演，用『圆』组织戏曲身段的基本线条，需同时以身段与空间顾虑到四面八方，这又和《维特鲁维斯人》（达文西所画的人体比例图）的概念契合。」

因此，两个空间和两个形象的对立跟矛盾所产生的暧昧感，成了从文艺复兴画作进入昆曲的密道曲径。《小船幻想诗－为蒙娜丽莎而做》以清代女词人吴藻失传已久的《乔影》为本，剧名意为扮装（乔）后的自画像（影），内容描述一名才女驶一艘小船自远方来，月光下，她更换男装，饮醇酒，读离骚，自比屈原、李白，而水中的男装倒影，更使她莫名的亢奋，索性提笔画下「他」的身影，一人一影、一阴一阳、水面上水面下，虚实交错，让人分不清是「他」抑或「她」。

达文西上身，舞台在人体结构图上展开

若说《蒙娜丽莎》是角色原型，《维特鲁维斯人》则是剧场空间装置发展的原始蓝图。数度和戴君芳合作的施工忠昊说：「就好像『起乩』，也就是达文西附身在我身上，他是阴（死）我是阳（生）。我采取跟达文西同样的位置，同样的态度、位置进行创作。」舞台地面铺设一张施工忠昊重新绘制的巨型人体比例图，象征舞台空间结构；一艘「马、船、车」三位一体的阴阳小船位于人体肚脐位置，也就是舞台中心点；展开的双臂，左手指向文武场，右手指向另一巨形怪兽装置的「行动更衣间」；头部上缘悬挂三幅投影幕，是达文西与此剧的联结介面；双脚伫立于舞台边缘线。在舞台外缘与观众席之间，左侧是竖琴手，右侧有一位画家在绘图桌前以人体线条图为底，投入一幅新画作「Miss Mosa」的绘制。

昆曲小生杨汗如及现代舞者苏安莉在《小船幻想诗》首度合作，杨汗如将打破行当，兼饰生、旦二角，先扮女装，再改作男儿衣履；而苏安莉将以多种造型饰演杨汗如的影子，一个不安定、充满变数的影子，如影随行，亦步亦趋，仿佛达文西另一幅名作《施洗约翰》，以暧眛的眼神与手势，指向未知。此外，戴君芳更找来声音艺术家姚仲涵合作，将文武场以声音互动影像呈现，透过视觉去突显声音，她强调：「文武场在中国戏曲的角色不只是伴奏，其实很类似剪接，文武场的音乐性质很多就是用在转换舞台空间的枢纽。」

导演说话

达文西的灵魂自画像

文字 戴君芳

达文西在一五○三年接受这幅画的委托，在当时，肖像画是不茍言笑的，达文西却画下了《蒙娜丽莎的微笑》；据说他为了捕捉发自内心的微笑，特地请了乐师、喜剧演员、说书人来讨她的欢心。这个作画场景，令我十分心动，直觉地想起那个在解剖了几十具尸体后，问道「灵魂在哪？」的达文西！

这幅画后来没有交件，达文西将它带在自己的身边，继续修改，愈画愈朝向自己的灵魂深处；达文西以男作女，《蒙娜丽莎》成了他的灵魂自画像，而达文西的宇宙阴阳观也在这里显影。

这幅画不仅隐藏著性别的游戏，也将阴阳对比的吊诡发挥到极致，且画作后方有意的不对称，似召唤著漫布在时间与空间的自然本质，也就是宇宙；这让我想起达文西的另一幅名作《维特鲁维斯人》，不管是围绕著《维特鲁维斯人》的一方一圆，或是《蒙娜丽莎》背后地平线不一的两个风景，所开展的意象都是有关于自我与外在时空的交互延伸。

如果套用剧场的语言，《维特鲁维斯人》好比表演的舞台时空，《蒙娜丽莎》就是舞台上的人物演员，带著阴阳同体的符码；而另一幅阴阳同体的名作《施洗约翰》，其暧昧的手势，指向未知、不确定，有如不断辩证、求索的精神，恰好提供了最佳的戏剧动力；以此构筑一出戏。　

视觉艺术家发言

从《维特鲁维斯人》看见观者达文西

文字 施工忠昊

达文西于西元1500年左右画了一张与其相隔一千五百年的建筑师所遗留下来相当著名的画《维特鲁维斯人》Vitruvius Man。维特鲁维斯是罗马帝国的建筑师，他在建筑著作中写道：没有对称与比例，将不可能有任何的庙宇设计法则；换句话说，如果在构成元素之间没有精准的关系，将不会有一个完美的人体。

《维特鲁维斯人》是达文西留给后人印象最深刻的一张画之一。仔细看，这并不是一张表达以画为美丽象征的作品，那它到底是美在哪里？我想其原因应该是，这张画代表了物性之美的真谛。它似乎是在告诉我们，达文西延续了某种Vitruvius对于「物」的一种态度，一种「物」的本质。

达文西是一个观者。观者的创作态度为客观性。相对的，似乎每个艺术家都在告诉观众，他是主观的，他的观点是如何如何。艺术如果是一种正确性，如果我们把正确性想成是一种极致的美，那主观性真的有它存在的可能吗？主观性真的能够看清楚那被天性所赋予的普遍性的美感吗？那个普遍性的美感，也就是美感中找不到人的主观性，似乎在叙述著一种接近神的状态，与神同在——不是在画神，而是与神存在于一个同样的精神状态中。那个状态似乎可以从达文西的作品中感受得淋漓尽致。是那个态度吗？达文西让我们看到那客观性态度无边无际，但又不费吹灰之力的创作力！

中国人的社会笼罩在儒家的人本思想与佛家的空观思想，几乎完全缺乏对于「物」的探讨，那么以处理「物」为职志的艺术家与建筑师该如何认识与思考物的本质？从美国回来台湾之后，面对台湾社会对于「物」的文化态度，让我想要去追寻那在台湾不存在的物的本质，想要知道物的本质能不能在佛教的社会中寻获？佛教能不能物质性？正确地说，应该是能不能在物质中找到佛性。

面对物时，试图找出物的本质，便是物的佛性。