PAR 表演艺术杂志

罗伯．勒帕吉的剧场及电影，视觉创意向来是重要的一环。在他开始拍电影之后，影像和现场表演的结合，更成为他剧场作品的一大特色。容我再拿他跟罗伯．威尔森作个类比，以便更清楚地凸显两种艺术倾向的不同特质。虽然同为多面向的跨界导演，也都不时在自己的作品里担纲主演，甚至两人都做过《哈姆雷特》的独脚戏，然而两位罗伯的剧场美学却南辕北辙。

奠基于写实的剧场幻术

威尔森剧场的魅力在于拒绝写实。他把外在世界改造成几何色块和一条无垠地平线展布的内在风景，快速时像激烈变换的画布，缓慢时像一个永远无法醒来的梦境。相反地，勒帕吉的剧场魔术奠基于写实，却又跟传统写实主义大相迳庭。他以局部暗示的手法达到不可思议的写实效果，例如《在月球的彼端》，景片上的一个圆形玻璃可以瞬间变成鱼缸、洗衣机、或月球表面，而将整个舞台空间转换成起居室、洗衣间、或太空舱。在《安徒生计划》里，则出现了货真价实的一整排电话亭。

当这些写实空间在舞台上以不同角度出现时，更予人不可思议的魔幻感。例如《测谎器》当中，两人对话时忽然同时单脚往背墙上一踏，身体顺势成为水平（当然还有一脚在地面支撑），整个空间看来忽然转了九十度，变成俯瞰角度。荀贝克歌剧《期待》中，勒帕吉则在舞台上搭起一道斜面，时而当作墙面、时而当作地板。《在月球的彼端》结尾，主角从候机室飘向太空的无重力状态，事实上是演员在地板上摆动身体，再以立面镜像反射造成的「现场特效」。这种视觉欺骗的手法在《安徒生计划》中更发挥得淋漓尽致，主角数度仿佛坐进一张背景图片中，造成平面图案与立体人物并置的奇异效果。

从不正面切入的说故事大王

让写实空间不断变换角度的视觉要素，与勒帕吉不断转移思考焦点的叙事逻辑，有其形式与主题的暗示契合。和威尔森拒绝叙事的演出策略相反，勒帕吉是个说故事大王，并且一再改变叙事的角度，带来令人意想不到的新观点。所有勒帕吉的原创剧作，都有一个层次繁多、情节引人入胜的故事。甚至他最享盛名的作品：《龙之三部曲》和《太田河的七条支流》，都是《一千零一夜》般迂回兜转，既横向广织、又纵向绵延的多线叙事。故事中的每一场戏，则博采不同的戏剧类型及表现方式。他的风格游走在悲剧、喜剧、悬疑推理之间，变换自得，其实单场看来都十分通俗剧。但经过剪接、并置、转折、串连，却逐渐焕发出心灵深度的光晕。因而看勒帕吉戏剧的经验从来都是妙趣横生，令人乐不可支，正由于他喜欢说故事带来的亲和力。「通俗」在他手里，就像写实的表象一样，是勾引观众投射自身经验的手段。但是我们别想轻易全身而退，等在后面的永远是始料未及的深沈复杂感受。

勒帕吉的表现手法也不拘一格，皮影、偶戏、歌剧、舞蹈、脱口秀、即时转播等形式，会随著情节流转而自然出现，不著痕迹地完成任务。使用这么多不同形式，一方面是为了游戏与观赏的乐趣，另一方面，则和勒帕吉的人生观有密切牵连。这些手法避免了一成不变的表现惯性，也避免了停留在「正面切入」的观点。变换一方面是为了揭露，一方面却也造成更多闪躲和遮掩。在遮掩中，观众有了更多想像、更多投入，却得以不致卡死在事物的单一面向，而吊诡地，更接近勒帕吉想展现的多层真实。

用小剧场精神在探索宇宙

以《安徒生计划》为例，主景之一的整排电话亭是一种「沟通」的展示，但却也遮掩了后方的事物。另一主景是银幕，透过正向、背向的投影，可以呈现事物，但银幕本身也成了遮蔽物。透过银幕，更可以制造「伪现场」，例如当演员在银幕上喷漆，喷出的字样却是用背后投影投出预拍的图像。银幕更可以制造「似非而是」的效果，例如《安徒生计划》开场时，演员背对观众致词，他的正面特写，却投影在后面的巨大银幕上，叠合观众席的景观。我们看著一个人的背面，他却以更大的形象「面对」我们说话！此一「似非而是」的情境，恰恰从形式上呼应了表演情境：一个假的无法执行的演出，却带引出一个真实的演出。

虽然剧团叫做「机器神」（Ex Machina）以强调制造心灵魔幻的技术向度，但勒帕吉始终坚持采用的只是幻灯、投影、录影、镜面等「低阶」的技术，因为他的视觉奇迹，倚重的是创意观念，而非昂贵技术。也可以说，他是在用小剧场精神在探索宇宙。当然从表演到幕后，这些技术的配合是极为精密的，仰赖一丝不苟的专业精神。在访谈中勒帕吉也不断提及，限制如何激发创意，创意如何带来自由。这，或许是我们欣赏勒帕吉神乎其技的表演时，更值得思考的问题。

 

文字｜鸿鸿 诗人、电影暨剧场导演