勒帕吉不断快速变身成为众多角色，出入于统涉全局复杂美学与技术的客观操作、和投入不同人物内心肌理的主观表演之间，只能说勒帕吉以此方式在治疗他的性格／性别分裂倾向。一如他剧作中以跨领域手法呈现的跨文化／跨性别主题，反映了魁北克与加拿大之政治与文化的统独议题，他在表演上的变身癖好更彻底地表达出现实生活中角色转换的两难或自得。
剧场和电影中不乏身兼编导的伟大演员。有的是「吾道一以贯之」，以同样的性格特质贯穿所有角色，例如卓别林，例如伍迪．艾伦。有的则喜欢在观众面前「变身」，例如奥森．威尔斯在《大国民》里从年轻气盛演到老态龙钟；例如出身阳光剧团的法国演员飞利普．柯贝何（Philippe Caubère），在他的系列自传独脚戏中像说书人般穿梭扮演众多角色；又例如罗伯．威尔森身兼剧场的光影魔术师，还有时要自己下海担纲空间里的活动雕塑。
表演变身治疗性格／性别分裂倾向
勒帕吉的独脚戏自然属于后者。在《文西》、《爱尔西诺》、《在月球的彼端》和《安徒生计划》当中，他不断快速变身成为众多角色。出入于统涉全局复杂美学与技术的客观操作、和投入不同人物内心肌理的主观表演之间，只能说勒帕吉以此方式在治疗他的性格／性别分裂倾向。一如他剧作中以跨领域手法呈现的跨文化／跨性别主题，反映了魁北克与加拿大之政治与文化的统独议题，他在表演上的变身癖好更彻底地表达出现实生活中角色转换的两难或自得。
在台北街头出现了持续经营的Live Comedy Club之际，勒帕吉的独角大秀正好可以让我们一窥此类单人表演可以走多远。
通常一人分饰多角的结果，为让观众易于区隔，角色设计通常都有鲜明的特征，以致难免趋于平面。勒帕吉相当自觉地摆脱此弊。他的角色固然仍有易于辨识的特征，却都拥有不只一个面向，随著剧情发展而在观众面前一一展布开来。例如巴黎歌剧院精明世故的行政总监，可以转眼变成为女儿读安徒生童话的哀伤父亲。
以语言形塑角色的超凡功力
这样的转换，必须先让角色博得观众信赖，若没有准确生动的表演，无以为功。总监连珠砲般的法语腔英文，维妙维肖的程度令人捧腹，但勒帕吉演出的另一主角，却可以满口连珠砲的流畅英语。语言形塑角色的能力，往往比造型更困难却有效。勒帕吉过往作品经常处理翻译造成的误差「笑」果，他对语言的敏感，也完全反映在表演上。相对而言，罗伯．威尔森的独脚戏也很重视语言，但却以放慢速度、静默与声音的对比、风格化的咬字发声，来让观众感受语言疏离化后的力道与荒谬感。勒帕吉却以写实表演为基础，不假思索的口若悬河来表现人物的及时反应，正如伍迪．艾伦的神经质小人物一般，喋喋不休其实正透露无意识的焦虑。不论是他，或是经常在海外演出担任他「替身」的伊夫．雅克，都拥有这种过人功力，这种脱口秀般的表演简直让观众相信那些话是当场未经预备脱口而出的。
独脚戏的另一副作用，便是谈话的对象永远不会出现在舞台上，造成每个人都自成孤独宇宙的印象。他几乎从不对观众说话──开场屁股对著观众的致词已经表明立场。
站在机器上扮神的勒帕吉
同时，这种对单人表演的执著，又将剧场回归到最原始的型态──希腊戏剧最早即是从单人开始发展。当技术统御了这个时代的剧场，极其吊诡地，站在机器上扮神的，还是一个人。所有技术无非为了成就一具肉身的表演，而这位全能演员也必然成为全剧焦点。即此而言，「机器神」（编按）和看来离技术最远的「贫穷剧场」，倒不见得是地球的两极，反而在勒帕吉的设计下，成为兜过一圈绕回来后，两个何其邻近的战斗位置。
编按：「机器神」为勒帕吉成立的多媒体剧团
文字｜鸿鸿 诗人、剧场与电影导演
