走过上海、美国加州，表演工作坊导演赖声川酝酿三年的新作《如影随行》终于落脚台北。十月一日，新作宣告记者会上，由于李安《色，戒》正当红，大家难免把焦点放在他的爱徒、担纲《色，戒》女配角的朱芷莹身上，一脸落腮胡、齐肩中分长发的赖声川，不怕新戏被抢了丰采，回答记者问题不愠不火，极有耐心，时而发出爽朗笑声，像极一位看透世俗名利的修行者。现场有人因此对参与该戏的屈中恒说抱歉，赖声川说：「这就是一种无常，而人生本来就无常。」
这位接触密宗三十多年的剧场创意人，在人生的道场上修行，将修行的成果展现在剧场这面橱窗中，新作主题即围绕他从藏传佛法得悟的生死观，从「中阴身」开始，透过一个玄妙的故事，谈他对生命的启悟：「当一个人发现自己死了，下一站要如何？如何才能到下一站？若死了，走不到下一站呢？」修行与创作，在他的生命中仿佛就像新作戏名，如影随行。「也许我们都死了，但其实还活在这里。」他最后说了这么句高深的话，难怪有人说赖声川的戏越越来越有禅味了。
经典二十：表演工作坊《如影随行》
07/12/21～25 7：30pm
07/12/27～30 7：30pm
07/12/31 9：00pm
台北国家戏剧院
08/1/12～13 7：30pm
台中市中山堂
08/1/18～19 7：30pm
高雄市文化中心至德堂
INFO 02-33939888、26982323
Q：为什么叫《如影随「行」》？
A：你是第一个问这个问题的人，现在大概大家国学程度都差一点。从如影随「形」到如影随「行」，这一个字的改变差很多，这个「行」跟行动、行走、走路、道路有关，因为这个字的意象蛮丰富的，观众可以自己去联想；我想强调的是一种跟著的，增加一种行动，随时都存在我们身边的感觉。
Q：《如影随行》的灵感来源？
A：早在我导完《如梦之梦》的时候，就想继续做续集，起头只是一些抽象的想法，也谈不上灵感，从藏传佛法里头的「中阴身」出发，讲的是人刚往生不久，还未投胎转世的过程，一种介于生死之间的模糊地带。我先是有这样一个概念：一个人往生，因为某种执著，走不到下一站，不管下一站在哪里。其实这概念还蛮华丽的，讲穿了就是这人是鬼。
两年前，我到上海戏剧学院客座，开了一堂专修班，学生来自大陆各地已经有成就的演员。八天时间，他们希望我用集体即兴的方式，排出一出戏，所以当时，我就用这个题目问学生：「你认不认识最近往生的亲人或朋友，你估计他走不到下一站？」于是，我得到一个很有趣的故事，一个来自浙江昆剧院的演员，他说有个好朋友的父亲，这辈子的愿望就是跟老婆拍一张结婚照，当初结婚的时候因为战乱没有拍，几次想到要拍，都因缘际会地错过了，直到最后这个父亲得了癌症，过世了。
我用了这个故事起头，第一场戏就是他家人从他的葬礼回家，我建立的即兴规则就是，有一个人跟其他人讲话，都没有人理他，但有时候又好像有人在回答他，造成一种看起来没有人理他，但实际上根本没有人看得到、听得到他的趣味，因为他已经死了嘛，只是阴魂不散。这戏叫《上海．故事》，也是运用《如梦》的环形剧场，八天嘛，总是有点粗糙，但是该有的都有，观众看了也觉得很过瘾。
几个月后，我到美国史丹福大学去当驻校艺术家，任务是做一个新戏，上海的经验等于是为这个戏铺路，但这次面对的是一群十九、二十岁的学生，他们跟死亡的距离实在太远了。我得到最好的题材是一个很暴力的故事：一个学生他最好朋友的爸爸，因为怀疑他妈妈有外遇，就在家门口拿著枪杀了他妈妈，然后逃亡几天之后自杀。当下，我突然意识到，我要做一个从没有做过，关于凶杀案的戏，而且非常血腥、暴力，跟我们文化不是完全合，也算合，可是在美国算是见怪不怪。
从这一个小故事，我们在八个星期发展出一个结构非常复杂的戏，很难解释，十几个演员里面有五、六个演的是不存在的人，让观众看得有点搞不清楚，觉得一切有点怪怪的，但又不晓得怪在哪里，到结局才恍然大悟。后来我一个亚洲的朋友看了戏，他说你用这个方式把佛法介绍给老外不错，虽然我不是这个意思，但戏里讲到中阴身，讲到人生的各种面貌：什么是梦？什么是真？什么是虚幻？什么是回忆？什么是幻想？这些都是交织在一起的，现实跟幻想、活人跟死人、过去跟现在，其实在生活中都是并存的，所以复杂就在这个地方。
Q：佛法是《如影随行》的起点，还是贯穿了整出戏？
A：任何一个作者背后都有他思想或哲学的根基，我的是佛法；也根据我这些年来，有时候觉得比较懂，有时候比较不懂，根基也会有薄弱或坚强的时候。你说《如梦之梦》是不是一个佛教戏，对我来讲当然不是，但你硬要说是，它也是；像我拍《飞侠阿达》就被邀请去参加旧金山佛教电影节，我说是嘛，我自己不那么去定义 。《如影随行》也一样，它牵涉到西藏《渡王经》里面的概念，甚至会引用其中的词句，但整体来讲，我探讨的是一种更广大的现实。当然私下来讲，佛法是一个最深的灵感，只是它绝对不是一个说教的东西。
Q：你怎么看待修行与创作之间的关系？
A：多年前，我跟我太太丁乃竺在台北看一个戏，她说：「她终于懂了这些搞小剧场的人，是把剧场当道场。」但这里面有个根本的问题，道场应该是一个修行的地方，公开了以后有它先天上的问题，比方说我在打坐，开放给大家来看我打坐，一方面是无聊，另一方面好像我有义务替这些花钱来看我打坐的人，做些有娱乐价值的事情。
反过来说，剧场是什么？丁乃竺说：「剧场应该是一个橱窗，展现你在道场修行的成果。」道场不是在橱窗里面，我们不是在那个橱窗里面努力，道场在另外一个地方，就是人生，我是在人生里面努力，然后透过橱窗展现出来。换句话说，它是分开的，修行未必要展现，可能有一天，我到了一个境界，觉得展现是无聊的，所以就不展现了，我蛮期待这天会来的。对我来讲，艺术跟修行一直是拉锯战，有时候它同时进行，有时候它会扯来扯去。二十多年前刚开始做戏，艺术当然是大过于修行，这几年慢慢比较体会到，修行的重要性大过于艺术，而且修行没有做好，艺术就不可能做好，所以慢慢地要将重心移转到修行，一旦完全移转到修行，做不做艺术就没有那么重要。
有时候，艺术对修行会是种妨碍，因为艺术里面多半都有自我心狂大的表现，修行其实是要把这些东西转化掉，你说哪个艺术家不希望把自己名字放得大大的、照片放得大大的；我觉得透过修行，就是要让我放弃掉这些，如果有一天我的戏演出，可以不登我的名字，还是有很多人来看，那我会很高兴。但同时，我也不忽略一点是，艺术是我的执著，老天给我这个能力，如果修行真有所成果，能透过艺术这个管道表现出来，我不排斥。
Q：你曾提到《如梦之梦》透过环形剧场，找到一种新的剧场文法，谈谈这其中的发现？
A：对我而言，《如梦》是新的文法，对世界来说是不是，我不知道。前一阵子，有人邀请我在西藏设计一个剧场，这事还没成，但我还蛮兴奋的，我就提出了能不能盖一个演《如梦》的环形剧场。现在我很向往，能够有一个专门演环形的戏的空间，因它用了一个很简单的方式，颠覆镜框剧场，台上台下绝对的二分法，让剧场有它的电影性出现，而且是很自然的电影性，而另一方面它又是属于剧场的，能够随时流畅地、快速地换景，观众不被干扰。其次是绕场的手法，不同时刻有不同的人在场上绕，观众的习惯是很微妙的，起先绕场的人会被注意，一旦绕了十圈之后，人物就化到场景里面，轮到你演出，你就开始演了，这也是属于这个文法的一部分。所以，「绕」、「圆圈」、「「重复」「循环」、「轮回」就成了文法的内在精神，整个剧场概念跟曼达拉（编按）的构造很像，它是亚洲的、很东方的，和西方从一个点到一个点的线性思考很不一样。
Q：《如影随行》为何没有延续《如梦之梦》环形剧场的手法？
A：一个是现实因素的考量，这个作品会到新加坡、上海演出，我想在还没有足够多的剧场可以做环形的戏的时候，我还是保守一点，如果做环形，我想除了台北，哪里都去不了。第二个是发展到后来，这个戏没有一定的必要性做环形，虽然场景很细琐，有二十几场戏，且每场戏都很短，但我跟舞台设计胡恩威共同讨论出一个system出来，我们会运用几个中性的大屏风推来推去，以投影暗示场景；放弃环型之后，我们反而找到另一种更有趣、可以呈现不断流动画面的方式。蒙太奇是绝对有，但剧场有电影没法做到的事情，比方说不同时空出现在同一个画面里，一个人出现在不该出现的画面里，真真假假、虚虚实实，这也是这出戏吸引人的地方。
编按：
Mandala，中译为曼达拉或曼陀罗，是梵文的圆或完整的意思。透过圆内完美的几何图型，将注意力带回和谐与秩序，在古印度被用来作为协助静心的工具，象征和谐完整的宇宙。
