面对身旁的社会，赖声川选择集体即兴的方法，如他所言，让演员（共同创作者）的个人关怀塑造作品及作品的集体关怀，但在面对自己个人的生命关怀时，多元声音的输入（input），或许就不是他所在意的重点。十多部脍炙人口的作品，赖声川在华文现代剧场发展史的重要地位无庸置疑，但针对他的创作主题、方法，更多具有批判性的研究论述，对于他所谓的重新定义或再定义，或许也可以帮助我们在似乎迷失了方向的台湾剧场中，再一次找到重新定义、再定义的可能。
从台湾剧场曾经风光的那个年代开始，赖声川的名字就总是被和「集体即兴创作」连在一起，仿佛他就是这样一种创作方法（概念）永远的代言人。就他个人的创作历程来看，这样的论述起点似乎也没有太大的问题，从返国之初在艺术学院所做的《我们都是这样长大的》及《摘星》，几乎在一夜之间让剧场成为最当令文化议题的《那一夜，我们说相声》，及之后的相声系列作品（《这一夜，谁来说相声》、《又一夜，他们说相声》、《千禧夜，我们说相声》、《这一夜，Women说相声》），乃至于或许是当代台湾剧场作品被重演最多次的《暗恋桃花源》，以及《圆环物语》、《回头是彼岸》、《红色的天空》、《我和我和他和他》、《乱民全讲》等，也就是赖声川个人编导作品的绝大部分，都是由他带领一群演员（共同创作者），以集体即兴的方式共同创作而成。
个人的关怀可以促进集体关怀的塑造
关于他为何会以即兴表演，作为演出文本创作的方法，赖声川有一个说法：「台湾政治与社会的大环境正在剧烈变迁中，已界定的艺术形式是不足的；艺术必须重新定义以及再定义自己，就如同台湾人民和台湾社会一样。而即兴创作技巧背后的哲学则是认为透过即兴表演，演员个人的内在关怀可以被提炼出来，而经过正确的指导，个人的关怀可以促进集体关怀的塑造。而透过这个过程所发觉出来的集体关怀，可以塑造演出的作品。」（赖声川：17）
将他这段自我陈述，与一九八○年代以降，剧场内外的台湾历史现实相对照来看，有著非常清楚的对应关系：集体即兴对剧场传统权力结构的质疑（但或许不至于颠覆），呼应著解严之后，极力摆脱威权的政治运作逻辑；演员在排练过程中，对角色与故事内涵的输入（input），或许比各种亟欲发出自己声音的社会团体个人来得有些组织（导演的身影总是无法忽略的！），但行动中所蕴含多元的可能性，两者却是一致的；这些作品的现实性与历史性，也涵盖了本地在八○年代以降所面对的各种议题，从政治现实的改变，到个人与文化历史的书写。
透过相声系列，表达对社会大环境的观照
如果我们以具有连贯性的相声系列作品来看，可以更清楚地看出来这样的关系。
一九八五年推出的第一部：《那一夜，我们说相声》，谈的是一个初返国门的知识分子，对他所珍惜的中国传统文化，在现实中失去大家关注的感慨与忧伤，从当代的台湾（台北），往回经历正站稳脚步的六○年代台湾、抗战时期的大后方、民初的新文化，最后在清末的光怪陆离中结束，对中国近代发展与文化面貌所作的检视，虽说简略，但不仅具有国族历史的纵深，并且充满个人历史的感性；一九八九年的《这一夜，谁来说相声》，谈的是从相互开放往来以后，持续发展演变的海峡两岸关系，没有故国怀思的滥情，更没有风声鹤唳的恫吓，而是亦庄亦谐地冷眼凝视。
一九九七年的《又一夜，他们说相声》，其实是以当代的通俗观点，对文化遗产的胡论歪批，反映的是大众传播文化对台湾集体意识的构成，逐渐形成的广泛影响力；到了二○○○年的《千禧夜，我们说相声》，透过一九○○年的贝勒爷，我们看到的是八国联军之后的末世景象，从二○○○年的立委候选人身上，我们则被丢进一个因为政治版图的巨变、两岸情势的混沌、和经济的低迷不振，而陷入集体失智、尖锐对立、和歇斯底里的世纪末台湾；二○○五年的《这一夜，Women说相声》，宣称以女性观点颠覆相声传统，虽说力道有些薄弱，但这个作品还是反映了性别关系在台湾现实情境中的一些改变。
「集体即兴」如何操作仍待精细研究
其他如《暗恋桃花源》将两岸分治的历史情境与桃花源的寓言并置对照，在《回头是彼岸》中以武侠的梦幻混淆现实的身分认同，《乱民全讲》以严肃甚至带点伤感的心情面对让人不安的现实台湾，都可以印证赖声川的创作方法，如何说明著他对自己这个既熟悉却似乎又有些陌生的生活环境，所具有的独特观感与看法。
藉著这许多的作品，赖声川让「集体即兴」成为台湾剧场界里，一个大家都能朗朗上口，但似乎又有些陌生的名词，除了实际参与的演员们，对于实际的操作运作过程，大多数的观众和我一样，只能从片段的描述中自行拼凑猜想。因此，即使都是所谓的集体即兴作品，在长短不一的排练过程中，在多少有些不同的演员（共同创作者）组合里，面对著不同议题所可能引发的意识形态争执，赖声川作为规划者、领导者、演出文本的编写者，在角色扮演及介入引导的分寸拿捏之间的差异，其实还需要更为细致精确的描述与研究。这不仅是一个方法论的研究议题，也决定著我们对赖声川作品更深一层的了解。
除了集体即兴之外，赖声川自行编写的剧本作品虽然极少，但其中就有广受注目的长篇剧场史诗《如梦之梦》，论其分量，虽然还不能说是个人创作生涯的总结颠峰，但数十年生命经验的累积构成，确实让《如》剧在他的所有作品中占有非常特殊的地位。
《如梦之梦》中赖声川的个人生命关怀
面对身旁的社会，赖声川选择集体即兴的方法，如他所言，让演员（共同创作者）的个人关怀塑造作品及作品的集体关怀，但在面对自己个人的生命关怀时，多元声音的输入（input），或许就不是他所在意的重点。因此，在《如梦之梦》这部长达七个小时的剧场史诗作品中，我们看到的不是五号病人、江红、顾香兰在历史时空中的穿梭，却是朝圣者赖声川恒常不动（或始终环绕著观众转动）的身影。
十多部脍炙人口的作品，赖声川在本地现代剧场发展史上的重要地位，无需我这个——当年坐在艺术馆的观众席，听著李国修拿我就在对面的母校和北一女开玩笑的——后进置喙，但针对他的创作主题或创作方法，尤其是他最为人知的集体即兴方法，更多具有批判性的研究论述，对于他所谓的重新定义或再定义，如何决定他的作品在台湾当代剧场、文化论述、社会发展中的位置，有更深入的探索，或许也可以帮助我们在似乎迷失了方向的台湾剧场中，再一次找到重新定义、再定义的可能。
参考资料
赖声川 1999《赖声川：剧场》，台北：元尊文化
文字｜陈正熙 国立台湾戏曲学院剧场艺术科专任讲师
