PAR 表演艺术杂志

台湾剧场正面临「创作断层」？三十世代到底是怎么了？

根据行政院文建会于二○○七年委托中国民国表演艺术协会所执行出版的《表演艺术产业调查研究》一书中所评估，表演艺术产业在台湾民众心目中的使用价值高达三百九十九亿元；而谁又敢天真地估算一下，到底现代剧场——其是目前「要死不活」的中小型剧场创作——占到了几成的产值？！

所以，「观众」选择林奕华

对于处理这种跟金钱有关的数字，相信对四、五十岁（或以上的）的剧团经营者而言，根本就是日常所需，甚至是生存的责任与压力。先不提「产值」这两个让表演艺术创作者没有想像力的字眼，光是「票房收入」与「成本支出」这两项剧团营运的基本公式运算单位，究竟有没有出现在当前三十世代创作者脑海里的创作画面呢？

或者，仅仅是一闪而过？

在三十世代的剧场工作者还没有被市场「赶尽杀绝」之前，我想，当年曾经跟著台湾小剧场创作成长的观众，可能已经没有再多的时间、金钱和耐性陪著理想青年们「任性」了。一位曾经参与小剧场活动、如今是广告业菁英分子的好友，几个月前在看完一出国家剧院制作的新戏后，曾语重心长地说：「难怪观众们会选择看林奕华…」

自觉选择「不转大人」

莎士比亚的妹妹们的剧团编导王嘉明也说林奕华好「聪明」，说他亲自下的宣传标语都能掳获观众的注意。「校长兼撞钟」的他，还兴奋地夸赞林奕华的作品是让「平常看商业性剧场的观众来剧院看不一样的商业戏」。那王嘉明呢？有没有想过征服大剧场的计划？至少，试著把戏「说」得清楚一点吧？王嘉明很肯定地回答：「不！我的戏从来就不清楚。」他不喜欢「清楚」，他还在任性，他期许自己能继续实验另一种视觉逻辑，来诠释舞台上的作品；即使目前整个剧团只有他一个人在处理团务，他知道他还在「实验」、他还要「实验」，至少要等自己作好准备。转念一想，他又说：「我们什么时候算准备好了呢？」

这个三十几岁当夯的剧场导演，根本处在创作的兴奋里，无法体会我对这个问题的焦虑。

「一千人左右，」王嘉明表示，这是他认为他自己在台北国家剧院实验剧场创作累积的市场人口。尽管被我归类为与符宏征、魏瑛娟、鸿鸿、黎焕雄等编导同一世代，王嘉明相当「清楚」自己的作品较具「七年级」的风格，他没想过「世代」的分类问题；但被问到为什么这么当夯，他很难得地认真地告诉我，因为他觉得自己还算用功。

看起来，王嘉明是忙得无暇顾及所谓更大的舞台与市场。年纪大一点的动见体剧团、创作社导演符宏征，和台南人剧团导演吕柏伸，总会有点比较「清楚」的说法了吧？当我在怀疑是不是环境的阻碍造成他们无法「顺转大人」的悲剧时，却很讶异地发现，这个世代的导演是非常自觉地选择「不转大人」。

吕柏伸很清楚地告诉我，国家戏剧院或是如国父纪念馆那样的大舞台对他而言，「没有兴趣」；符宏征也是直接表示，大舞台作品不见得代表著绝对价值，他们两位都在寻求剧场空间的趣味和刺激。

相较之下，多元而跨界的呈现空间──例如台南的安平古堡，反而能与观众产生更有趣的互动。同样地，符宏征向往在台湾能多几处如国立台北艺术大学戏剧厅那样现代化的剧场空间，或是能如大陆常见两至五百人的中型剧场。征服大舞台？符宏征只轻轻地表示：「随缘吧！」

原来三十世代的导演，这么没有「企图心」？！

谁掌握了「生杀大权」？

如果连表演工作坊的赖声川导演都嫌「玩腻」了国家戏剧院，分别在《等待狗头》跟《如梦之梦》两个作品里，动了大搞剧院观众席的念头，而且也这么做了，难道剧场界真的还要以「大舞台、大剧场」等数字多的市场标准，来衡量所谓的创作成果吗？！

根据《两厅院周年论坛─台湾剧场经营研讨会》论文集中所述，两厅院相当自豪于二○○三年起推动的「世界之窗」剧场展演；历年累积的观众人口最多大约有两万多人次。想想看，这短短三、四年间的成长，是不是显示著台湾国内实验性剧场表演的市场规模指标？如果连同一论文集中的皇冠小剧场代表都不讳言地表示，在两厅院主办的国际剧场艺术节与创作人才断层的因素影响下，致使他们决定停办小亚细亚艺术节与皇冠艺术节……在另类表演场地极度缺乏，遑论中型剧场空间的当下，身居台湾表演艺术龙头的两厅院，不就有掌握台湾中小型剧场创作的「生杀大权」了吗？

然后，在资源、训练和人才的条件限制下，偏偏台湾人又相信外来的和尚比较会「烧香」……

创作品牌影响行销？

符宏征与吕柏伸都不像我，会怪罪外来因素的压力，让这些三十世代的导演出不了头。目前忙于剪辑今年二月与台湾弦乐团合作新戏《消失的王国》的宣传短片，符宏征自嘲自己倒是记得「剪掉」自己与作曲家可以用来帮助曝光的头衔跟奖章。

「不会宣传自己，」吕柏伸说。如果要争取更多的观众，他需要一位帮手来帮他推销作品。王嘉明也表示过每次写企划案都要说明自己作品的痛苦。但是，连政府都不愿规划「表演艺术产业」成为一个产业的时候，创作者要如何规划出「一个品牌」？换个角度看，观众其实非常积极乐观；根据调查，看过现代戏剧表演的观众，有高达九成都会再次支持戏剧团体。可惜的是，三十世代的剧场创作者，不是还未创造品牌建立的时效，便是受了品牌限制的关系，使得剧团经营出现瓶颈。

例如目前，符宏征仍优游在自己的剧团与其他团队像创作社和台湾弦乐团的创作之间，但是吕柏伸就担心台南人剧团以往作品以台语诠释经典的诉求，影响了该团编导蔡柏璋的划时代新作《K24》的票房行销。

没有媒体篇幅来制造明星和话题，没有牵动全局的大事件来创造英雄，三十世代上下的创作者面临的是「安居乐业」的环境；多了经费补助的管道，同样也多了「雨露均霑」政策下的同业竞争，更多了所谓评审学者和策展规划单位的评核和把关。人跟人之间的问题，变成新世代创作者还要学习的功课。

为什么一个世代不能出头？另一个世代无法翻身？这不是一篇文章、几次采访就能获得的答案。我倒是想藉著请益戏曲编剧施如芳时，她所回应的几个想法，作为思考的参酌：施如芳一直相信的是戏曲说故事的魅力，也一直以撰写自己喜欢的题材为创作方向；下笔的时候，她从来没有想著观众多寡，也不像其他戏曲编剧抱著对恢复传统的包袱。

目前看来，在没有产业条件的情况下，创作不谈「升级」，只关乎能不能说服自己而已。