PAR 表演艺术杂志

Q：为何挑路易．康这个人物为题材？

A：在建筑上，我最喜欢的是康（Kahn）和密斯（Mies），一开始先做他，是因为他对我的影响最大，而且他很戏剧性，他的文字就像宣言（manifesto）一样，所以从这个角度开始想，就知道怎么做。

 

Q：自从电影My Architect问世之后，更多人知道路易．康，他在二十世纪的位置是特别的，他的建筑表面上使用的是现代主义的语言，但基本上却是不同的方向，你觉得他有批判现代主义建筑吗？

A：他没有这么直接去批评。美国有这么多建筑师，但唯一一个具有世界性的影响力的，大概只有他，而他的影响力不只在作品上，还包括他的文字和思想。从AA回香港那几年，每个星期都拿康的东西来看一看，就会保持我对建筑的一点感觉、热情，觉得：「对，要坚持下去」。我觉得My Architect有一点personal（个人），不够critical（批判），形式上没有点出康的一些矛盾，也有一点要歌颂他的味道。歌颂是可以，但要找一个点切入；比如说，我们从建筑学的角度看他，他真的很重要，但若从一个「人」的角度看他，他是有些问题的。

 

Q:你刚刚说My Architect不够critical，那你自己做戏的时候，会想要对康有批判吗？

A：没有。我挑了康的十几段讲话，其中有几个主题：一个是他怎么看建筑，其次是他认为建筑是什么？建筑师的角色是怎样？和社会的关系又是如何？基本上这我找了一些最重要的他讲过的话，不是集中在讲一个点，而是广泛去呈现他作为一个建筑师的思想、理念的重点。

批判的话是另一个做法；也不是致意，基本上只是把康的想法讲出来。我很喜欢他的文字，很喜欢他的作品，从我直接的感觉，希望和观众分享一些他的东西。

至于批评的部分，首先要看是从哪个角度切入。比如你可以说他跟业主的关系——做他的业主会很痛苦，因为他会盖了又拆，拆了又盖；但如果从他的作品或他的理论来说，就需要去了解他才能批评——把他整个理论讲清楚，是我背后的一个手法。再来，要批评一个作品、一个人，必须找到一个理由。现在有一个不好的文化，是把批评作品和批评人混在一起，有时候评论会说：「这个作品做得这么烂，所以你没有资格再做下去了」很喜欢有个结论，而非分析作品的状况、优缺所在。

现在什么人都可以做评论，但不是什么人都可以做剧场——他批评你的时候，他有没有资格去批评你，也是一个问题。这也关系到整个媒体界、学术界，对评论这件事情愈来愈不重视。批评背后的动机，一是消费指南；二是要表现出我批评你的人比你高，而不是对等的。这几十年最好的批评家，和创作者之间的关系是互动的，他跳出来，好像一个镜子，跟你说你是怎样的——批评者和创作者的关系是建构的——但现在像判你死刑，各种评论，包括艺术的、建筑的、政治的…都像这样，就变得不好玩了。如果你批评，看到一个我自己看不到的点，我就觉得很兴奋，创作能量才会增加。

 

Q：我第一次看你的作品是在台湾上演的《半生缘》，舞台虽然不复杂，但整体视觉一直在转变，非常流动。在《这一夜，路易．康说建筑》和《华严经之心如工画师》中，实体与虚体的交错运用，丰富而灵活，你怎么处理舞台上的视觉？

A：《华》剧的视觉主题是光，《路》剧则是空间，但光和空间是相关的，没有光就没有空间，两个好像一样，又不一样；光不一定是空间，但要看见空间就一定要光。在《华》剧中，我尝试不同类型的光在舞台上，《路》剧则透过光去呈现空间的感觉。这次《路》剧将在中山堂光复厅演出，不是典型的镜框舞台，所以得要重新思考、处理观众和空间的关系。

 

Q：你的戏剧对文字的部分还蛮用心，像《半生缘》的演出很尊重原著；另外就是你的文字比较像视觉，一个一个断开，而不是我们讲话这样口语的。对你来讲，文字在日常生活中扮演怎么样的意义？

A：我觉得文字是看的，舞台剧如果只把文字变成声音，观众听的时候是被动的；但我觉得文字在舞台上应该是一个被看的，它是一个阅读的过程；你怎么用文字，怎么呈现文字，以声音或以影像，它的效果会很不同。你在舞台空间里面看文字，跟你读书看文字的时候，也很不一样。

《半生缘》是一个比较完整的改编，因为原著文字已经写得那么好了，你怎么写呢？张爱玲很多小说就是文字好看，没什么剧情，它的戏，就是一些肥皂剧嘛。她的美就在于文字，所以你去改编，不应该改写更动，把它的文字重整，是我觉得最有效的改编。《华严经》也是类似的概念，让一行禅师写的文字变成在舞台看，跟观众的关系产生不同的作用。你听、你看，当看与听一起时，你的吸收和你只是看、只是听，很不一样。还有，在舞台上面你用什么方法去念「语言」，也会影响观众接受的状况。

 

Q：你在座谈时提到「市场性」，你说你的戏给一百万人看或给一百个人看，对你来讲已经不是那么重要，有没有对观众的思考、想法产生影响力才重要。这是你做剧场最大的目的吗？

A：每个人做剧场都应该很自觉自己的定位是什么，还有我们讲「市场」的时候，要很了解「市场」是什么。现在大家都讲「市场」，其实有时候不是在讲「市场」，只是在讲「钱」。「市场」是由很多不同元素组合而成，不只是艺术家的，还有经营艺术、投资艺术、艺术消费者、和艺术爱好者。「市场」也是相对性的：你在小巨蛋做，满座几万人，那是市场；你在小剧场做，满座两百人，那也是市场。

纽约、伦敦对「市场」的概念比较清楚，他们会说，有很多不同的「市场」。当他们讲多元化的时候，他们的市场也反映出他们的多元化；而华人社会有些时候提到市场意思其实只是「越多越好」、「越低级越好」──你只有低级才能扩大市场。这跟投资环境、经营、观众都有关，但很多时候，市场就变成艺术家的压力。

 

Q：从早期的作品到现在，你自己认为风格上有无变化？

A：一九九三年开始试很多概念，需要很多时间，像做木工、做工艺品一样，慢慢摸出来、刻出来。观念上像中国人学东西，要跟师傅学，有时候不能教，看久了才知道。现在我在「做」中可以看到很多可能性，但有时候看到可以怎样做，资源却无法配合，必须学著控制时间、空间，让作品达到一定水平。

在亚洲做艺术工作，很多时候是survival（幸存），像林怀民老师做到这么高的层面，他还是一个survival的状态。这种情况下有很多矛盾，需要配套相应支持。艺术最有趣的，就好像佛经里面讲，是无常的，但必须活在当下；艺术没有一个绝对的方程式，而需要跟整个社会互动。

对我来说，最大的分别是，以前纯粹做艺术上的实验，对小剧场一两百个观众很容易；现在做到一个阶段，会开始思考怎么做一个「团队」，演员、管理、技术都要配合，戏才会好。年轻时到最后一个小时才知道要干嘛也可以，但如果你要成长，变成要面对、处理这些问题，从整个团队思考，我们香港花很多时间去找怎么尝试。

 

Q：进念在创作的尝试上，一次一次都有相当累积，如何找到这个空间，允许自己尝试、完成一个作品的空间？

A：进念在八○年代开始，和台湾的云门、表坊差不多同时。那个时代，是文化的时代，当时对做文化艺术的人比现在宽容、尊重得多。很多艺术创作者，像林怀民、赖声川、荣念曾，因此都比较容易提升、达到某一个位置后继续下去。但他们也只能自保，因为整个大体制太烂了。教育体制从找工作的角度教学生，很难培养出不一样的人，观众水平是一个问题。另外，专业系统的培养也很落后。林老师到当时的国立艺术学院当舞蹈系主任，才能培养云门风格的舞者出来。现在有些人在上面，但你要下一代继续下去的话，新人怎么进去，这会出现问题。

举例来说，我看台北的舞台表演空间，二十年前和现在变化不大，只是多一个巨蛋，但你要拿那个巨蛋来干嘛呢？台北未来如果盖十个二百到五百人的剧场出来，做十年一定会活。台湾现在有表演能力的人很强，如果有一个平台，创作的人就会进来，投资人也会多一点，赞助也能找到多一点。

香港和台湾的情况不一样。台湾比较辛苦，我们的空间有时候来自我们社会定位的模糊，变成我们跟社会、跟政府有时候会产生不同的互动。但我觉得进念的状况很特殊，不可能有第二个，因为它是在香港特殊的时空下出现。体制要正常化，艺术才能正常发展，在不正常的情况下，真的很难搞。

 

Q：你如何选择题材？还是人家指定，你就来做？

A：都有。比如说《万历十五年》，是我一直都想改编这一本书；十年前也做过一次，用比较抽象的方法来做。我觉得这本书很戏剧性，它有很明显的message（讯息）要讲，每个人物都是明显的悲剧角色。从戏剧层面来说，它的戏剧性在这里。对我而言，这本书反映了我们这几十年来中国变化的状态，原著对七、八○年代很多文化知识分子影响很大，原因在于他提出中国现代化的一些方法，一个理由；也可以说是我对严肃的题材比较有兴趣。跟其他人合作，有想做的就做，也很有趣。其实我过去二十年在进念当制作人比较多；也有做戏，都做比较小的戏。

 

Q：进念的发展路线似乎是台湾剧场里面比较欠缺的一块，因为像你说《万历十五年》跟整个社会对话的部分，台湾在八○年代之后，已经很少出现这种政治剧场的性质，缺乏跟社会的连结。

A：因为电视更厉害嘛，台湾的电视已经把整个发言权拿走了。香港的电视不敢做，不碰政治，是很乾净的电视；不像台湾，你看陈文茜、「新闻挖哇哇」，什么评论都很精采，剧场怎么斗得过？已经很辣了嘛。

台湾这么多年下来，政治是有很多地方可以反思；剧场应该反思，而不只是娱乐。现在艺术一谈到「市场」，慢慢就变成某一种层次的「娱乐」。娱乐不是不好，你看HBO的电视剧，有戏剧性也有教育性、思考性，但为什么我们华人社会拍来拍去，有思考的东西不多。我的戏会把社会的东西用进来，但也不可能在地化，而它的成功也会带来很多新的矛盾跟压力。如果可以慢慢在地化去培养它，我觉得它很适合台湾，台湾也适合它。

香港的人很cynical（刻薄），你很认真讲一件事情，他们用什么方法把它变成八卦，那就什么都不用谈了。香港没有喜剧传统，好不好笑不重要，重点在于观众是来笑的。詹瑞文的成功是一个潮流，一个event；event一过去，恐怕什么都不会留下。香港观众很恐怖的，一下就通通不见了，不像赖声川这样培养出一个观众群会一直看。你要戏剧稳定发展，一定要培养一些观众是爱戏剧的，长期消费的，现在很多观众进来一百分跟五分都分辨不出来，所以你做五分就好了嘛。观众只吃辣，不能吃淡，他不会说，淡有淡的好吃，辣有辣的好吃。当观众只会吃一种东西，创作就很难做了。比如说香港话剧团，一年有三千五百万预算，相当于一亿多台币，算是很多资源了，也到达国家级剧团的等级。但他们通常都找一些很普通的艺术总监，他的经验、资历、和市场艺术的平衡，都还需要平台发展。

伦敦的国家剧院最近几年也找了一个像林奕华那样类型的导演当艺术总监，都做比较边缘、社会议题互动的作品，策划出来的戏也很好。现在每一个创作者顾自己都来不及，忙著保住自己的地盘，没有时间去思考整个事情。台湾社会还好一点，对艺术有一点尊重；在香港最奇妙的就是，一方面花很多钱去养团，一方面教育都没有配合，香港很多学生从来没有接触过艺术，流行文化变成他们的high art，讲到戏剧就是看电视剧，接触音乐也只听广东流行音乐……这个状况在台湾、在大陆也有，不去处理的话，以后问题很大。像香港人每天大量吸收同一类型的东西，看四本杂志四本都是八卦杂志，做艺术的人如果不去处理，就会出状况。

 

Q：对整个华人艺术界、剧场界的发展悲观吗？

A：我是客观但不悲观。未来如果会改变的话，一是场地，一是教育；这两方面可以有调整的话，尤其是大陆，空间大，也比较大气，有些事情就可以承担来做。

 

Q：你看华人艺术界，华人电影、绘画有进到国际领域，其他你觉得呢？

A：我觉得不用走入国际，走入国际到最后很容易变成「唐人街」概念的产品——变成在国际看到的，都是对老外口味的作品——外国人很容易掉入预设的刻板印象中，拿捏比较平衡的是杨德昌，但他过世了。我们还没到那个层次，这是我们未来应该需要的。举个例子来说，戏剧要好，文学一定要好，有好的作家才有好的剧本，有好的剧本才有好的戏剧。大陆也不多，电视剧本还比较好，有一些比较精采；但连文学也是越通俗的越好卖。国外分工比较细，能够很专业地去写；我们现在很乱，什么东西都写「感受」，电影连要找小说改编也不容易，因为小说也满烂的，出版界也有大问题。

这样分析是满悲观的，因为环境实在很不好，但无论如何，做创作的只有继续做下去。我未来的想法是，要再做得hardcore（硬冷）一点。问题是要怎么做得好。

 

Q：你觉得《路易康》和《华严经》还不够hardcore?

A：不够。像以前戒严的时候，有一种tension（紧绷），观众感觉很不一样。林奕华最早做gay的戏，还是地下时期，变成好像是一个运动；现在可以说的东西很多，就没人要看了。现在整个社会好像什么都不需要，尤其是年轻人，什么都觉得「ok，不用complain（抱怨），现在已经很好了」，问题变成：你的观众群在哪里？现在这整个行业都是女生比较多，香港也是，日本好像也是。

我甚至担心十年以后会不会不需要艺术了，或许可以说是我对现在的艺术态度悲观，但未来会不会出现一种新的型态，不知道。但是我们去研究为什么艺术不可以继续存在，也是重要的。

我们都在找一种在学习和娱乐之间的平衡，比如说一家人来看《东宫西宫》，看了之后可能比他在家教小孩什么叫选举更有效；但问题是你不可能把它变成一个功能、一个服务，那样你办学校算了。问题在于如何去找到一个平衡点，一个不同的方式也好。戏剧只变成娱乐一定不行，那我看《欲望城市》就好，干嘛进剧场看戏？这也是我们搞表演艺术的人应该要谈的，我跟孟京辉也在谈这个。

 

Q：你创作的inspiration（灵感）主要来源？

A：我自己最近五年有一个变化：以前一天三分二的时间读书，三分之一的时间看影碟；现在变成一半一半。因为时间有限，也因为现在有很多不同类型的DVD。我最近在看很多关于数学的书，也很好看。

最去年有一出戏在伦敦演得很成功，由英国国家剧院改编一位英国重要数学家的传奇故事；《哥本哈根》也是类似的题材，老外剧本的题材很多，什么都可以写，反观我们写来写去都是爱情。

当然他们整个生态环境不一样，但我怀疑我们是过去几十年的革命把什么都革掉了，中国老爱说有一个民族精神，说五千年的文化，文革有什么留下来呢？所谓的民族艺术连十年二十年都没了，哪来的五千年？我们的传统都是想像出来的，「吃」方面好一点，其他都来自西方学校教的方式。传统中国以家庭为一个institution（制度单位），所以我一个朋友设计故宫，也是以一个「家」来设计，里面的需求从家来发想，像读书区、什么区的——它是全中国最好的家——西方的话，宗教是他们institution的根，而我们是家庭，但文革把家都革掉了，让我们失去我们的institution，整个传统无法保留。看近一百年的历史会觉得真是充满遗憾。我做戏会想这些问题，但也不能太说教。