就在日本结束对台统治的前两年（1943），「厚生演剧研究会」在台北永乐座公演《阉鸡（前篇）》、《高砂馆》等剧，不仅得到当时殖民地观众的热烈反应、博得台、日文化界与学界人士的高评，演出经过及其意义也在战后传颂不止，甚至衍生出殖民地最后的「抗日神话」。台湾社会自解严之后，该次公演的主打作品——《阉鸡（前篇）》，则不断被大学人文科系与政府单位挑选来重新制作、上演，二○○八年八月，它更将以完整版为诉求，登上国家戏剧院的舞台。究竟一九四三年的《阉鸡（前篇）》是一出什么样的戏剧？我们有必要从戏剧的原型说起。
一九四二．张文环．小说《阉鸡》
一九四二年七月，殖民地台人文坛领袖张文环正值创作的巅峰期，新近完成的中篇小说《阉鸡》正式在《台湾文学》杂志上发表。《阉鸡》描写在二十世纪初期的台湾乡下，度过短暂人生的林月里与她的时代的故事。当时半开的台湾殖民地社会中，月里没能像哥哥们一样上学校。父亲藉她与郑家阿勇的婚事，讨好福全药房老板郑三桂，顺利达成以土地交换福全药房的宿愿。月里嫁入郑家后，两家的运势此消彼长。娘家那头重新经营的药房生意蒸蒸日上，夫家这头却有如「人在倾斜的丘陵断面滑溜下去」般地停不住。投资土地失败导致家道中落的遗憾，让月里的公婆在追悔郁闷中相继过世。恶劣的环境逼迫出丈夫阿勇性格的消极面，遇事怯懦退缩之余，索性辞去公家职务，待在家中与妻子一块下田。一场意外加上大病，阿勇烧坏了脑袋，任凭四方求治，终成了反应迟缓的影子般的人。这一年，月里廿二岁，开始过著寡妇般肃静的黑白人生。
小说采取倒叙法，故事就从阿勇大病过后一年的时间开始。此时的月里虽说习惯了生活中的绝望，另一方面，每逢村里庆典热闹，特别是上演歌仔戏时，内心对生活的渴望就会蠢动而焦躁起来。这回她大胆地答应在祭典游行行列的车鼓阵中，扮演车鼓妲。让真的女人来跳车鼓一事，在这个小村子里是创举。事情终于演变成月里娘家兄长闯入车鼓阵中，打骂并带走那位「淫妇」。小说家利用这个耸动的冲突事件，引领读者进入本文一开始所叙述的那个更为巨大的、宏观的生命史观照当中——他分析月里的人生如何在旧社会的框架下、在父兄与夫家两方家族利益的纠葛中前进，最后又如何从背德的骂名中，展开自我追求。
车鼓事件之后的月里，仿佛得到了精神上彻底的自由般，她不再遵守劳动女人应守的规矩，不管什么地方她都会去工作，说话的口气也变得像男人，村里的男人们也敢大胆地跟她聊天开玩笑。她开始被称作村里的夜莺，但同时，村里也有替月里抱屈的善良百姓。故事到此急转直下，月里跟帮佣对象的李家老三瘸子阿凛陷入了恋情。阿凛虽然脚不好，却能书擅画，逢年过节帮村民写对联、也替老人画肖像，农人们都敬重他。只是，他的人生却一再被他与生俱来的肢体残疾限制著，无法跟没有身体缺陷的女子结婚，也无法追求画艺的精进。月里认识阿凛的时候，阿凛已经有了老婆小孩。月里有著阿凛所向往的健康美与感性，而阿凛的残疾与才华之间的矛盾，则让月里产生自我投射，两人陷入互怜又相互支持、依赖的恋情中。恋情被揭发的结果是促成两人情感更加浓密地结合。深秋的碧潭湖面，殉情的两人以肉身实践著月里的承诺：「我要永远背著你走──」。
关于月里的悲剧，整体说起来，小说家除了体察到旧社会对女性的压抑之外，其实更强调悲剧的起因来自上一代的利己主义。因为凡事设想都过于利己的结果，让郑三桂在投资失败后抑郁而终，而成功者如林清标父子，则将出嫁的月里视为与本家利益矛盾的「外姓」。此中，透过郑三桂对铁路延伸产生土地增值期盼的落空，不乏传达小说家对时人盲目憧憬现代化的批判。因此，原本摆在福全药房店头当作店招的那只柴阉鸡，遂成为小说的重要隐喻——被阉割的鸡只虽说体格好（肉质结实），却不具繁衍不息的真正生命力。台湾文学研究者们考察作者的生命历程与创作转折，发现这位从左翼理论逐渐转入深写故乡的小说家，不无藉《阉鸡》提出台湾人在帝国统治下遭集体去势的警讯之意图。确实如此，一九九○年代，当年「厚生演剧研究会」的核心成员们被询及选择搬演《阉鸡》的初衷？不同人有相近的回答：「这《阉鸡》就是讲咱台湾人给日本人阉去了共款」、「阮就是要将咱台湾人好的一面和坏的一面，全都给它演出来」诸如此类。殖民地情境下，台湾社会诸多现代化的繁荣面貌，并非出自台湾人的主动追求、或是经过深思熟虑乃至不断修正所得到的结果，郑三桂的家族命运成为小说家苦心经营的寓言：随波逐流的话，再好也不过三代的光景。
相形之下，月里的生命历程则体现小说家的个人立场与最终意志的表达。月里从一位柔顺的少女、服侍照料夫家的少妇，到丧失一切物质与父性凭借之后，她靠著自己仅有的躯体辛勤劳动，到金银纸厂做女工以外，收获的农忙季节她还四处去帮工，逐渐蜕变为一位具有自主意志的农妇。从女性走出家门的身体自由到精神的解放自由，由车鼓事件所标示的月里情欲的苏醒，与其从性别立场过度解读，不如说是近代「个人」意识的觉醒；此处有著小说家对自我与民族命运的投射。小说最后以湖面上两具分不开的尸体，与家门前流涎抱守柴阉鸡的阿勇相映衬，一边是勇于追求者的意志的完成，一边是旧社会末路穷途的缩影。这是立足于兴起中的「大东亚」世界的小说家，对故乡殖民地社会的解剖与表述。
一九四三．林抟秋．戏剧《阉鸡（前篇）》
一九三○年代起，是日本人透过各种变相的侵略手段，重塑其帝国空间的特殊年代。殖民地文化界在经历了皇民化运动前期的粗暴手段后，迈入一九四○年代，纷纷在新内阁标举的「大东亚共荣圈」理念下试探多元发声的可能。一九四三年春，「厚生演剧研究会」集结了跨领域的艺文精英：包括戏剧界的王井泉、林抟秋、简国贤，文学界的张文环、吕赫若，音乐界的吕泉生，后来还加入了美术界的杨三郎、林玉山。这群人身上，积累著台湾人自一九二○年代新文化运动以来的艺文实力，他们把握住当时日本中央主导的「地方主义」风潮，主张台湾戏剧应反映此时此地的人生，同时抵拒宣传战争的「皇民化剧」。决定公演剧目之时，张文环的近作《阉鸡》出线，成为创团首演的主打剧目，戏剧改编工作则交由头顶「帝都剧作家」光环返台不久的林抟秋负责。一九四三年九月二至八日，「厚生」在台北永乐座推出改编自小说前半部的《阉鸡（前篇）》，与其他三出林抟秋的原创剧本──《高砂馆》、《地热》、《从山上看见的街市灯火》，同时上演。
剧本《阉鸡（前篇）》目前仅有审查本流传，全剧分成二幕六场。第一幕建立以福全药房经营者郑三桂性格为中心的戏剧情境，接著是郑、林两家的议婚场面，再是新人成婚的场景。第二幕则从月里嫁入郑家后开始，铺陈投资失利导致家道中落与世态的炎凉。接著是郑三桂过世后，郑家为债所逐，陷入谷底的生活中，凸显阿勇性格的消极怯懦面。最后一场戏时，郑家只剩下阿勇与月里夫妻俩人，月里被塑造成在艰难环境磨练下性格越显坚毅、强悍的女子。而剧终的处理──阿勇从病中听到农人劳动歌声后转为积极奋起，这并非「振奋人心的大结局」，反而是留下悬念给观众：怯懦的阿勇果真站得起来？这对年轻夫妻将如何走下去？综观全局，戏剧的改编是进行到阿勇重病前夕为止。
原本「厚生」打的算盘是以「前篇」的观众带动「后篇」的人气，同时顺势让「厚生」转朝职业化经营。只可惜，历史没有给他们上演「后篇」的机会，「厚生」也成了「一演」剧团。原因是就在公演这一年，在太平洋战区长期吃瘪的美军采取跳岛反攻的战术奏效，日军从步步胜利逆转为节节败退。这一年四月成军的「厚生」，原本伺机在「大东亚戏剧」的庇荫下，赓续战前新剧运动，发展台湾戏剧的本土论述，但是到了夏末，时局的紧张却让人对剧团的发展已无法乐观。进入九月，类似「厚生」一类的业余剧团开始被全面纳入国家动员体制中，一律接受官方统制。因而，「厚生」在九月初的公演，称得上幸运地抢搭上了业余剧团尚能自由活动的尾班车。但是，改编后的《阉鸡（前篇）》却也因为是未完成的剧本，徒留后人戏剧讨论上的难题。
当然，我们大可不顾虑剧本只是个「前篇」，而迳行讨论改编表现。这样的话，我们很容易发现，剧本与原著最大的歧异即在于月里这个人物的性格塑造上。剧作家或许从祖母与母亲的身上感受到女性撑持家庭的伟大力量，原本小说借月里命运揭露旧社会中女性受到父性宰制与压抑的现实，到了剧本中却迹近消失，转而发扬小说中原本无意经营的月里的「母性」。另外，仅就「前篇」的整体格局来看，究竟谁是戏剧的主要人物？是郑三桂？是月里？还是阿勇？或者三人都是？总之，以上两点恐怕是今日读者在参照小说后，对戏剧改编最无法感到满足之处。
然而，戏剧在改编上也非无可取之处。情节以药房老板郑三桂的经营手腕，与父亲为儿子的就业、婚事伤神为主轴展开。开幕戏中，小村落里老字号汉药房特有的人情气味与场面的流动感，是剧作家别具匠心的所在。再者，对剧中上一代「利己主义」的检讨，剧作家采用喜剧化的手法加以刻划。前两场戏中，不论是郑三桂唯恐药房伙计懒散的斤斤计较、或是跟前来抓药农民之间的讨价还价、还是媒人阿金婆介入两家议婚的紧张场面，都在日常生活情趣之上，经营源源不绝的喜感。另外，相对于月里这个人物在改编上的薄弱，阿勇的发展则较具轮廓：从家族运势的颓变牵动人生际遇，进而影响人物性格转变，一路铺陈显得层次分明。这或许跟剧作家的年轻，对同年龄与同性别的人物较善于掌握有关。
永乐座里《阉鸡（前篇）》的舞台演出
比较起林抟秋同年发表的另外两篇剧本──《医德》与《高砂馆》，《阉鸡（前篇）》，显得欠缺完整性，在戏剧的文学性表现上也见不到构成经典的条件。但是，《阉鸡（前篇）》却在台湾剧场史留下难以磨灭的印记。何以如此？且让我们对一九四三年的剧场文本作番审视。
有关一九四三年《阉鸡（前篇）》的舞台演出状况，我们目前有如下之掌握。首先，布景装置与舞台空间的安排带有浓厚的写实风格，现存剧照说明当时的舞台技术已有一定的成熟度。其次，戏剧进行中穿插使用重新编曲的传统音乐与民谣，像是大幕拉开时烘托乡下汉药房场景的南管〈百家春〉、呼应铁路延伸情节的〈丢丢铜仔〉、配合剧中人来往祭典庙会的节庆音乐、或是落幕前激发阿勇重新站起的农人劳动歌声〈六月田水〉等，大量本土音乐素材的运用并使之融合于情节之中，强化了原来剧本中稍嫌不足的戏剧表现力。还有，演出时充分运用当时永乐座所能提供的技术条件，包括旋转舞台与足以控制淡出／淡入效果的灯光设备等，凡此皆使舞台充满变化，有助戏剧节奏的掌握。
若要说剧场文本的杰出表现，当推阿勇与月里成婚场面（第一幕第三场）莫属。原来剧本中并无该场的实际内容，仅在篇头〈概要〉处出现该场的时间、地点与音乐演出者的相关说明。综合当时的剧评文字，我们掌握到这一场戏中，全场并未安排对白，仅有新郎与新娘在郑家神祖牌位前行礼如仪的肢体动作：「灯光和音乐的合谐演出非常引人」、「饱含哀愁、呜咽声般的曲调徐徐泌入人心」。这场戏位于全剧由喜转悲的关键转折处，导演选择跳开「写实」的框架，采用极富抒情性的表现手法，对照当时的戏剧水平来看，显得相当杰出而大胆。
总归而言，一九四三年《阉鸡（前篇）》的舞台演出在稍嫌贫弱的剧本上所以能够动人、获得多方赞誉，不得不归功于舞台艺术的最高统筹者──导演林抟秋（即剧作家本人）。自东京职业剧团历练归来的林抟秋，在「厚生」公演中包办所有戏剧的导演工作，充分发挥其跨领域的整合能力，展现戏剧演出之为一「总体艺术」的积极意义，堪称台湾现代剧场的重要创作者。
小结
《阉鸡（前篇）》这场寄名于日本「大东亚戏剧共荣圈」之「台湾戏剧」项下的热烈演出，其舞台上殖民者的缺席、汉文化情调的呈现、台湾人民族根性优劣之自我揭露，一个抵殖民的潜文本呼之欲出。这也是为什么当年公演完毕，好评之外，也招来「非国民」的黑函攻击。这种可能导致类似于今日「叛乱罪」的恶意攻讦，累积在当年演出参与者与观众胸中的压抑与愤懑情绪，或许正是公演时「演出中途一时断电」、「台湾民谣首演后被禁唱」等插曲，会在战后被一再扩大渲染的重要根由。
一九四三年，在愈趋恶劣的战争条件下与集体朝向法西斯倾斜的文化生态中，「厚生」成员们依然坚持艺术创作应有的真诚与可贵的信念，他们以台湾的人物、乡土社会、时代情感为主要对象，从殖民者对台湾戏剧的专断性宰制中挣出多元发声的可能，提出了新剧运动以来的重要戏剧论述。就舞台实践而言，「厚生」对于新剧的艺术性掌握，不论是跟同时代创作进行横向比较，或是跟一九二○至三○年代新剧运动者的成绩垂直相比，都显示大幅的跨越与成长。台湾现代戏剧的发展至此跳脱启蒙时代的工具论思维，朝向艺术表现论推进。此中，《阉鸡》从小说到戏剧，无论是对我族的自我检省与期许意涵，抑或对树立本土戏剧的苦心孤诣，直可说是殖民地时代的剧场前辈们，留给后人至为深隽的一则启示了。
