PAR 表演艺术杂志

玉簪情缘：偶然与宿命

昆剧《玉簪记》原是从高濂所作的明传奇《玉簪记》改编而来，但这出戏的特点，目的并不在于演出一个完整的故事。而是掌握了原著爱情的主线，只撷取了其中爱情发展的几个精粹出目，浓缩串连成现在所常见的演出版。这个表演版本，结构简洁紧凑，通俗有趣，是一个戏剧性十分浓厚精采的小品。从改本来说，去芜存菁，效果集中，比原著更适合舞台的表演。不过由于极度化繁为简的缘故，因此也就无法像原著一样突显交代「玉簪」一物的来龙去脉与其在剧中的微妙作用。剧中对「玉簪」轻描淡写的处理，使很多没有阅读过原著的观众，看过此剧后，仍然不解其何以名为《玉簪记》。其实在这个故事中，「玉簪」一物正标示著传统古典小说戏曲常见的一种主题构作的原则与策略：「偶然与巧合」。这就是说，故事往往是通过一个物件、一个人物或一件小事而引发一连串偶然与巧合的后续发展，但「偶然与巧合」效应的最终目的，却往往是在彰明其相反面的命定论。这种律则，应用在爱情故事中，就变成了姻缘前生注定，不是任何变数或人力所能左右的。

就像在《玉簪记》原著故事中，「玉簪」一物原是男女主角双方家长同僚为官之时指腹为婚的聘物，但在两家各居一方，久经变故，年远杳无音讯的情况下，这段婚约，几乎已不了了之。男主角潘必正甚至根本不知道曾有这段婚约的存在。但奇妙的是，男女主角却分别为了赴试与兵祸避难的缘故，都离开原居地而于异乡的女贞观巧遇，一尼一俗，在对彼此的关联毫无所知的情况下，冲破僧俗的藩篱，相恋相爱。当初父母作为聘物的「玉簪」，在冥冥之中又成为两人临别定情交换的信物。直到最后衣锦荣归，返家大团圆，才真相揭露。所以「玉簪」一物遂成为「偶然与巧合」所编织姻缘命定论的铁证。昆剧《玉簪记》由于略去原著前因后果，只截取中间攸关爱情发生发展精采多趣的部分，「玉簪」遂在最后〈秋江〉临别才出现作为交换的信物。这种安排，以爱情为核心，本身具有另一种内在的完整性；虽然不能突显「玉簪」所系「偶然与巧合」的命定论的传奇妙旨，对于无论是否熟知原著故事的观众而言，并不至于造成观赏上的障碍。

新版新视野：圣俗色空的辩证

昆剧《玉簪记》主要是由上海昆剧团岳美缇、华文漪两位昆剧巨擘所传承下来的剧码。这一次苏昆小兰花班演出新版《玉簪记》，也是在以学习老戏为主旨的意义之下对于传承的实践，所以特别郑重敦请岳美缇与华文漪老师亲自教授此剧。师承如此，则主要由俞玖林与沈丰英所表演的新版《玉簪记》，自然应与原版无大出入。但此次制作小组仍然秉持著制作青春版《牡丹亭》的初心与目的，希望为昆剧艺术从传统过渡到现代的桥梁贡献一份心力，所以既然号为新版，也必另有因应现代观众与剧场美学的创意。

这一创意，并非完全凭空想像，而是由原著故事所具有的另一个层面上的涵意所启动引发。《玉簪记》的爱情故事最大的特点就是涉及僧俗之间一段禁忌的恋爱，而且极其讽刺的是，恋情的发生就在女贞观，这无疑是极为有伤风化的事情。试想佛堂庵观竟然变成书生与尼姑恋爱偷情的温床，这又是何等秽亵耸动的听闻！但微妙的是，作者却安排两人本有玉簪所系指腹为婚的宿缘，似乎有意弥补减轻这段违规的爱情在道德检验上的缺失。问题是两人对此并不知情，所以这种亡羊补牢、欲盖弥彰的效果，其实揭示了隐伏于其中的一个更饶意味的议题，即是圣与俗、空与色、精神与情欲的相对辩证。这个涉及禁忌的议题，多少反映了明清之际新兴的市民大众文化思潮趣味，充满活力与乐趣的世俗人情真实对上层士大夫正统精英文化价值的拮抗。

但是《玉簪记》的男女主角陈妙常与潘必正，却绝不可与〈思凡〉〈下山〉的小尼姑小和尚相提并论。他们这段爱情从僧俗藩篱的包袱还原出来，本质上是才子佳人两相爱悦所滋生的情愫。剧中主角不过是十七、八岁的少年佳丽，他们一个是科场失意，一个是兵祸落难，彼此同病相怜，意气相投，透过诗歌与琴音传递情意，这就显示在自然生命的热情中也孳乳著精神性的泽润。从「食色性也」，「情之一字，所以维持世界」观之，毕竟青春儿女自然真挚的痴情欲爱，是否也足以直通彼界神圣的殿堂？世界各种宗教，不乏以性爱与神爱互喻的例示。圣俗色空两极之间，不仅是简单二元对立的关系，它们的并置，更足以引发彼此交相渗透、对话、协商、以至颠覆等等的层层矛盾、纠葛与复杂。这种多重复旨叠音的交响、撞击、流动与扩散，生发诗的与哲学的无穷意味，足以扩大提升我们对这段争议性的僧俗恋情的观感与视野。这样的一种宏观，无疑可以使只局限在僧俗相恋的趣味性面向的昆剧《玉簪记》原版，顿然由通俗变为风雅，由单薄变为丰富，由平面变为立体，由意义的静置变为微妙的延宕。这就是新版《玉簪记》所希望呈现的新思维、新视野与新意境。

剧本的修整微调

原版的昆剧《玉簪记》，从原著披沙拣金提炼出一段最挑衅煽动而又富有戏剧性效果的僧俗恋爱情节，确实独到难能可贵。其表演风格近乎通俗风情剧，趣味集中在爱情如何从僧俗藩篱的分界、越界到无界的发展。颇多煽情的谐趣，甚能迎合大众文化的口味，自成一格，长久以来，其成就已在昆曲剧坛奠定了重要的地位。新版《玉簪记》从二度创意的宏观新视野出发，在承袭了原版充实的主体基础之下，势必再开拓新意发挥的空间，以期能够从原版脱胎换骨，在情调与格调上都能体现从所未见的意境，使人登高望远，耳目一旷。为了达到这个理想，以新视野为聚焦，制作小组分别从不同面向发掘创意。

首先，在剧本方面，为了配合新思维的主题与风格，做了少许的整编增补。上昆完整的《玉簪记》表演原版包含有〈下第〉、〈琴挑〉、〈问病〉、〈偷诗〉、〈催试〉与〈秋江〉六折。其中〈下第〉与〈催试〉分别是楔子与过场，主戏全在其余四折。新版以〈投庵〉取代了作用仅限于一般叙说缘起的〈下第〉一折，加强其作用，以女主角投庵皈依为尼极为隆重的宗教仪式开场，并安排男主角也接著到来投庵，僧俗一见倾心。如此形成「才入佛门，爱情就来扣门」的巨大反讽戏剧效果。这种强效的开场，不但醒目煽动，更蓄满能量，预示后续的爱情发展与圣俗色空辩证的暗潮汹涌，足以挑逗观视的欲望。此外，在〈催试〉一折，也补入男女主角偷情之事已露行藏，众尼暗地里说长道短、议论纷纷的情节画面。这一安排，一则再度挑起僧俗色空矛盾冲突的主题，二则加强合理化庵主不顾一切、临时动念紧急催试送走男主角的保密措施。同时也丰富了贫弱的过戏场，使之生色不少。而情节的连接，因此更显针线缜密。值得一说的是，剧本的这两处修动，是完全不影响到原版主体而又完全与之相融的一种微调，目的在突显强化新思维圣俗色空辩证的主题，使剧情更趋完整饱满，视野扩大而意境全出。

书画写意线条的审美风格

剧本整修的意图与主题的关系最大，至于如何塑造一个无比雅逸微妙的戏剧精品，从而将这种由小观大的新视野体现出来，则全赖演员的表演与舞台美学风格设计的完成。表演方面，《玉簪记》一剧，早已是经典之作，既有两位昆坛大师授艺，又有昆曲专业导演翁国生总揽排练，他为青春版《牡丹亭》排演的〈冥判〉、〈离魂〉、〈移镇〉等戏目，意境优美动人，已成为此剧的黄金招牌；而演过一百五十多场青春版《牡丹亭》的两位杰出演员俞玖林与沈丰英，也真正身经百战；专业阵容如此强固，佳绩自可拭目以待。

但正因为《玉簪记》的舞台表演早已成为不易的典范，促使新视野创意所能发挥的空间，除了剧本的微调之外，就完全落在舞台视觉美学风格创造的关键上。在这方面，最重要的是统贯全戏的美学风格的定调，必须重新思考剧本、表演、音乐、服装、舞美、灯光与整体风格的密切融合统一。由于这个爱情故事的主要场景是宗教气氛浓厚的佛门重地女贞观，书生与尼姑的恋情是在才子佳人诗与琴的酬唱中滋长，而主题也已经过新视野的提升扩大；因此，呼应如此的情调与格调，在视觉审美风格的设计上，就必须强调抒情诗质与哲学禅意，追求淡雅远逸微妙的极致。秉持极简主义的原则，以抽象示意的手法营造空灵写意的戏剧情境，如此才能将圣与俗相遇，色与空互荡，精神与情欲交映所产生的无限要眇意境透现出来。

有了这样的意想，乃产生了以水墨线条的书画作为统一舞台美学风格的语言符号的决策。中国书画律动的水墨线条，从字画形象的用笔动势中显现出精气神韵与心中境界，是活泼的生命脉动最直接的传真，深得抒情写意的真髓。而书法，尤其是草书，字象即是心象，更为极尽抽象示意的能事。所谓一字见意，它的审美形式本身就是意义所在。最令人会心的是，书画的水墨线条又与昆曲柔长绵细的水磨腔调以及昆剧身段与水袖优雅的表演形式相通相应，若合一契。因此以书画律动的水墨线条作为统贯全剧的舞台美学风格的象征符号，适足以将派出同源的多种古典抒情艺术的众美集于一堂，饱餍视听的飨宴，实不啻为深得环中的神来妙想。但这种异想天开的审美意境，完全有待多位不同专业艺术家的精诚合作，才得以实现。

董阳孜与奚淞的书画，堪称当今二绝。这两位大家以生动灵妙的水墨书画线条，应合情节，为全剧的每一个场景创意挥毫，相互涵示回映，体现空间的象征情境。观众将可以欣赏到奚淞水墨佛像佛手曼妙的神情姿态。而在董阳孜气韵生动，笔态横生的各体书法中，竟有为了点景点题而独创的狂草「荷」字与「秋江」二字，其微妙至极，已由书境入于画境，令人叹为观止。至于王童导演与曾咏霓的服装设计，继青春版《牡丹亭》的惊世之作后，再度别出心裁，应合水墨线条的意境风格，在淡净中见神彩，使人澡雪眸目精神。最后在负责舞台、灯光设计与执行的专家王孟超、黄祖延与王耀崇等人有若魔法师的技术运作下，相信我们想像中空灵写意的诗境与禅境，必定可以由梦想变成现实，让热爱青春版《牡丹亭》的观众，再度发出惊喜的鸣响。