受到「昆曲永远的义工」白先勇热情感召，知名昆生岳美缇与名旦角华文漪，把两人当年的经典之作《玉簪记》，口授心传给青年昆剧演员俞玖林、沈丰英。《玉簪记》须在内敛蕴蓄中呈现浓烈爱恋之情，许多表演细节的设计，都让角色跳脱程式更显鲜活。从未在台湾同台演出的岳、华二人，如今台湾戏迷可以透过新版《玉簪记》，藉著徒儿的对戏，想像两人的昔日丰采！
二○○六年三月底，上海昆剧团的排练场，因有稀客将至，名昆生岳美缇老师一早就来等候，场上还有如正常作息面对著「台上一分钟，台下十年功」的标语练功排戏的青年演员们，很显然地，他们心底有异常的骚动。一会儿，客人先后到来。原来是曾任上昆团长的华文漪，以及苏昆小兰花班的俞玖林、沈丰英。
俞、沈这对昆曲新生代的生、旦演员，自从被小说家白先勇钦点为二○○四年青春版《牡丹亭》的柳梦梅、杜丽娘后，成了昆曲新时尚的梦幻情人，他们的表演历练和知名度，随著「白牡丹」的盛开，如日如虹。彼一时，青春版《牡丹亭》正绕著地球热演著，俞、沈之所以抽出身，便服素颜出现在上昆排练场，是为了向岳美缇、华文漪学习《玉簪记》而来。这一切，无非又是白先勇的用心良苦。风华绝代的华文漪，一直是青年演员们仰之弥高的首席名旦，她一出现，便吸引了远远近近好多双兴奋的目光。华文漪与白先勇渊源深厚，白先勇一句话，让她千里迢迢从美国赶来，与昔日的舞台伴侣岳美缇共同启动《玉簪记》口传心授的工程，她们将领著俞玖林、沈丰英这两个天之骄儿，为昆曲园林踵事增华。
受托付传承绝活
「也不知多少年前了，白先生问我最喜欢演哪一折戏？我选了〈琴挑〉。」在长途电话中，岳美缇回忆道：「后来有一次，他邀『上昆』餐叙，席开三桌，还把俞玖林、沈丰英这几个他看重的学生，排在老师们身边坐，吃完那顿饭，我们每个人都被派了任务，我就这样承担下《玉簪记》。」
《玉簪记》是一出明代传奇，流传甚久甚广，其中的〈琴挑〉，经过昆曲历代前辈细琢磨，早已是舞台精品，更被公认为昆曲小生「拿起来就该有的」看家剧目。一九五○年代岳美缇在戏校学过这戏，但还没来得及上身，中国大陆就跌进了文革的大漩涡。十余年恶梦方醒，一九七八年上昆成立，岳美缇和她的同学们一归队，都拼了命想追回荒废太久的功和戏，以及青春韶华。很快地，岳美缇的目光开始流连在《玉簪记》上，她说：「在我眼里，〈琴挑〉、〈偷诗〉就像一颗颗散落的珍珠，把它们串成一线，成为一个『求精不求全』的大戏，焕发它应有的清香和光泽，这是我梦寐以求的。」
好个梦寐以求！岳美缇和华文漪在一九八○年代一次次地搭档演出《玉簪记》，她们根据老师的教法、观众的回馈，加上两人的体会和默契，为书生潘必正、道姑陈妙常立起「含蓄却鲜明」的戏剧形象，也拉出了上昆版《玉簪记》的胚型。即使在华文漪远走美国后，岳美缇仍守护著这出戏，台下沉吟、台上蹁跹，直到原属小品的《玉簪记》成为结构完整的「大」戏。放眼当前，除了〈琴挑〉还并存著不同名家的版本，上昆版的〈问病〉、〈偷诗〉、〈秋江〉，可说是独步中国大江南北，连这一回白先勇的全本《玉簪记》，也尊上昆版为原版，并声明新修编的〈下第〉、〈催试〉两折，乃是「完全不影响到原版主体，而又完全与之相融的一种微调」，由此可见，岳美缇和华文漪下的苦功，已使《玉簪记》成为昆曲生旦戏的绝活儿，更足以跻身经典之列。
求精不求全的大戏
昆曲界绝少女小生，岳美缇却在俞振飞大师的鼓励下，踏上这条人迹罕至的艺途，早年亦步亦趋，眼前还有老师提携，历经世变后，她明白身为一个昆曲女小生，注定大半生都要咀嚼孤单、困惑和徬徨，今生魂魄相亲者，也唯有戏里一个个儒雅真挚的巾生了。这样的艺术自觉和忧患意识，让岳美缇比别人更刻苦，她迫切追求属于自己对人物和昆曲的诠释，甚至曾经进了学院，修习导演课程，希望「站上编导的高度来审视、提高自己」。
虽然，岳美缇最后发觉自己比较适合当「很好的演员」，但这段导演经验，让她训练有素地习惯跑到较高较远的地方，把戏和表演的内蕴和道理，一丝一毫地「缕」清楚，既要抱住昆曲的本质和形式，又能「装满」她以慧心拎住的新东西，由点、线串成面，揭示出人物的内心和人际关系，这个高度的二度创作，使岳美缇的传统戏，特别具有属于当代审美的节奏和思想、情感。
绵绵如水磨的昆腔，以一颗颗珍珠似的折子形式呈现，容易恰到「好」处，然一旦要变成全本戏，原本各自琢磨的折子凑在一块，其实有戏剧结构或基调不完整、不统一的问题横亘著。以《玉簪记》为例，三十三折的传奇删头去尾，排出〈琴挑〉、〈问病〉、〈偷诗〉、〈催试〉、〈秋江〉，结构尚称严整，表演和音乐也很美，仍费了不少去芜存菁的心思，例如老一辈当作「摆戏」（少身段的纯唱工戏）来演的〈秋江〉，即藉「追舟」调度出载歌载舞的动能。再如〈问病〉，原本像出「大过场戏」，仔细梳理过后，一台戏活灵活现的，四个角色（潘必正、陈妙常、姑母、小书僮进安）在同一个台上，此起彼落地「表态」，关系分明，又饶富喜感，这折戏一九八三年在北京公演，著名的导演李紫贵看完戏，几乎不肯相信〈问病〉是传统戏，他兴奋地跑到后台说：「我怎么看，都觉得像是导演给你们『捏』出来的！」
当然，岳美缇最在乎的还是老师俞振飞。她记得，一九八五年她和华文漪刚「缕」出《玉簪记》的时候，俞老一连看了三遍，评道：「这个戏改得舒服，剪裁得十分得当，简直令人感到原来就是这样的！」此时，她才真正感觉到《玉簪记》成功了！岳美缇由此找回自信，但却没有自满，其后，她又用三十年把这出戏琢磨得厚厚实实的，越是细节处，越能看出她不平凡的功力。
「挑」得对，「偷」得准
潘必正在道观里夤夜挑逗陈妙常的〈琴挑〉，白先勇说，「这种『粉戏』，哪怕一个细节处理不当，即刻风流变下流」。更令人生畏的是〈偷诗〉，岳美缇说，这折戏爱情洋溢，戏剧性很强，可是很容易被演成「男人一个劲儿调戏女人」，所以尽管戏校学过〈偷诗〉，可是不准演，她甚至也不曾看过前辈演过。岳美缇却相信，只要删去〈偷诗〉庸俗的结尾，再以今天的审美情趣来挖掘两个主角内心热爱生活、渴望爱情的形象，刻划他们细腻的心理过程，像工笔画的线条，把人物思想表现得透透亮亮，「挑」得对，「偷」得准，〈偷诗〉和〈琴挑〉一样都可以是情趣盎然的感情戏。
岳美缇从小就认为《玉簪记》应该是「翩翩书生真挚地跟一个道姑谈情说爱的戏」，老师教的动作，她觉得直露，因为怕把潘必正变成登徒子，内心抗拒得厉害，但想含蓄，又没有手段，「如果我把老师教的手段藏掉一点、抹掉一点，表演就变得含糊，当时，我没有能力把人物演得清晰，戏就变成一盆温吞水」。她坦承，在摸到窍门之前，心里很闷很痛苦。一九八三年，俞振飞带团到西安演出，〈琴挑〉前所未有地排在大轴，让她压力大得不得了，每天拉著华文漪在公厕外的空地对戏，偏还有人酸溜溜地说：「〈琴挑〉还需要对呀？」虽然难熬，岳美缇倒趁此把〈琴挑〉好好摸了一次，「许多小细节，都是那一次排出来的」，她说。
如今的她，有艺术手段，有生命体验，更有全身心对这出戏的浸淫，青年演员最不知如何拿捏分寸的「小动作」，由她「使」起来，都能让人物更加饱满，并赋予这出「轻喜剧」玲珑有风致的戏剧节奏。例如〈琴挑〉的两次摸手、两次碰肩，她如实地诠释成「情不自禁的爱的试探」；〈问病〉的那一趴，她要学生打开胳肢窝，水袖从桌缘垂下，头就磕在桌子上，潘必正绕过姑母偷偷传情给陈妙常，她教学生伸脖子、努嘴巴，学生不明白小动作的效果，都怕显丑，她的回答是：「只要人物心理有铺垫，小动作的『真』和『像』，就会好看。」
幕后携手重温旧情
近几年来，岳美缇把教学当作自己的另一个舞台，跟随她学戏十年的台湾昆曲小生杨汗如形容岳美缇上起课来「每个细胞都会说话、唱曲」，敏锐而充满激情。为了不让学生学得囫囵吞枣，这位一代巾生甚至促成《临风度曲‧岳美缇》（石头出版社）一书，以现代感十足的语汇文字，分解身段，剖析情感，让学生和大众明白，她动人的唱腔和动作是如何由内而外「演」出来的；而《玉簪记》在该书中占有最显著的篇幅。
从二○○六年到现在，俞玖林、沈丰英好几次往返上海求教，教学经验丰富的岳美缇、华文漪，就依各自的风格、情性，来为新版《玉簪记》加工，对这对青春正盛的后起之秀，她们不约而同地称赞：「有难得的文静气质，扮相个头好，往台上一站，就是漂亮」。被称为「最美的杜丽娘」的华文漪，最常提醒沈丰英的竟是「放下『杜丽娘』的心性和影子，找出陈妙常的感觉」，她说，陈妙常虽以闺门旦应工，却是见过世面的道姑，她在每一折戏都翻出不同的心理层次，例如〈琴挑〉是假惺惺、嘴硬骨头酥，〈偷诗〉是甜蜜蜜、流露爱慕之情，到了〈秋江〉的江上离别，甚至有一点悲痛了。华文漪和岳美缇都知道，从「懂了」道理和技巧到掌握那一点精微的「分寸」，进而从心所欲，是一辈子的事，但她们仍然苦口婆心讲说著、示范著……那情景，叠映著俞振飞和「传」字辈老师当年教他们的身影。
岳美缇和华文漪不曾在台湾同台演出，如今幕后携手点拨俞玖林、沈丰英的潘必正、陈妙常，也是昆曲传承的一大美事，或许稍可弥补台湾昆迷的遗憾。
他们如何从彼此试探到心心相印？
岳美缇剖析《玉簪记》的表演
口述 岳美缇
编撰 杨汗如
摘录整理 廖俊逞
〈琴挑〉：展开「试探」的爱情主题
两个人见面以后，戏的主题：「试探」，就展开了。日常生活中，在关系还没稳定的恋人间，这种试探的例子太多了。在这三十分钟的段落里，我想把「经典」的试探集中演出来。潘必正与陈妙常年龄相仿，相貌相当，天生一对地成一双，可她偏偏是个道姑！这就形成了两人之间的鸿沟，而这鸿沟也引发了戏剧性，导致他的试探不能像一般男孩那般随意；但是如果欠缺了「随意」，感情又上不去，只能停留在外围──试探一定得有「行为」啊，好比现在的男孩送花、送巧克力、发发简讯、请吃下午茶……这种机会可以让男孩明了女孩的接受程度如何。
我的作法是抓住这段戏里的摸手、两次碰肘、一段「小生实未有妻」的对白，以及几番「提醒」。把握这些「点」的表演，来突出「试探」的行为。
〈问病〉：留住心爱的人唯一手段
〈问病〉我到底想演什么呢？我想演一个人在很孤寂、身体不好、感觉很不顺利的时候，所重视、爱慕的人带来了感情上的安抚，因此产生许多感触，这种感触会变成笑、变成哭、变成感激、变成各种行为。我想演的就是这个。潘必正的感情是比较外露的，所以当他孤独的时候，妙常随著姑母来看他，他觉得「太意外了」，这个「意外」必须被呈现。
这场戏台上的四个角色都很重要，而且潘必正之外的三个人，都和他关系密切。潘必正只想跟妙常一个人讲话，但是旁边站了一老一少，真没办法！又不能赶他们走——赶他们走，她也一定得走，想留住她，就得留住他们两个。所以他整个趴在桌子上，让大家以为他烧到四十度，就希望所有的人——主要是妙常——怜爱他、关怀他。如果他说「我还好」，那他们就会说「喔，那你好好休息，我们走了。」他留住心爱的人唯一的手段，就是「装作病得厉害」。
〈偷诗〉：恋人的亲密关系
〈偷诗〉的确是出「打情骂俏」的戏。人在谈恋爱的时候，打情骂俏是很正常的，旁人只消侧耳一听，就能轻易的读出恋人的关系：他们总是你讲我、我讲你，讲得很俏皮、很嗲，可能还有一点儿黄，但是又很可爱，因为他们的关系确实已经亲密到那个程度；所以我们在修掉「轻浮」动作的同时，也尽量保留住能显示「亲密」的成分（这些亲密动作，在〈琴挑〉、〈问病〉中是不可能出现的），譬如用「肘」说话、用云帚「捅」对方心口等等，力图「化腐朽为神奇」。结果戏一排出来，领导们仿佛突然间「发现」一颗被埋没的珍珠似的！这出个性鲜明、「样式」大不同于〈惊梦〉、〈琴挑〉之类标准生旦戏的折子，就此重现于世。
这折戏既然叫「偷诗」，小生的「任务」就是偷走旦角不可示人的自白诗。沈（传芷）老师说：「演〈偷诗〉，就得抓住一个「偷」字；偷，都是轻轻的。」这个提示我记住了一辈子：整折戏我都用一个「轻」字来表演：轻轻进门、轻轻关门、轻轻赞叹……剧中几次「忘情」的说话，「哗！」一出口，赶忙摀嘴，都是在点出并加重这个「轻」字——轻字必须「演出来」，而不能仅仅是身段与音量放轻。
〈催试〉：改「逼」为「催」的「过场戏」
作为一出过场戏，〈催试〉又不只有具备「交代情节」的功能，它的表演相对而言算是饱满的。我处理这一小段戏的灵感，来自潘必正与姑母的关系：姑妈察觉了他们的恋情，并果断的命他离开；这件事，姑妈尽管心里明白，但还给潘必正留点余地，并不说穿，所以剧中她的「动作」是「催」，「催」算是一个文雅的动作。
我将〈催试〉的表演重点定为「溜」：潘必正此时心急如焚，却被捆住；在姑母的眼皮底下，他急切地想溜去找妙常。「溜」这个动作，转身的速度非常重要：一面抬脚提折子，一面已经迈步走了，待到姑母叫住他，他早已跨出了三五步……
原本的〈催试〉、〈秋江〉是分开的两折，因此同样两个演员在〈催试〉刚下场，等〈秋江〉的大幕一开，又再度上场。我们将〈催试〉改成过场戏之后，便与〈秋江〉连成一块儿，一行人出门之后，一拐弯儿，开唱，就表示已步上通向江边之路了；这样的处理，更加突显了小生的焦虑——他是绝对没有机会再回去了。
〈秋江〉：灰头土脸与十万火急
〈秋江〉大致可以分为两段，前半段「追舟」，后半段「哭别」。追舟的戏剧性比较强，也就是它的「外在节奏」强——戏剧性不强的戏，就看「内心节奏」了；不过，相较于其他剧种，昆剧的追舟还算是「文诌诌」呢。舞台上有两艘船：潘必正是被姑母逼走的，很不情愿——心里觉得自己对妙常毫无交代，一走了之太不负责任了，于是灰头土脸，心里很沉很沉，动作慢吞吞。他的外在节奏「仓 浪．浪 浪 浪」十分清晰，与内心节奏完全吻合，正好反衬妙常的十万火急。
这样的节奏安排，是我在排练时得到的灵感：她急下场，他就应该慢上场，如果他急，她也急，戏就噎住了；他越慢、越沉，观众就越期待。但是，如何个「沉」法呢？我们协调了船上的三个人：潘必正、小书僮和老艄翁，大家脚步一致，踩著缓慢的锣鼓点子，走两步，晃两晃，成功地造出郁闷的气氛。
我们为《玉簪记》的收场下了很大的功夫。妙常追上潘必正的船以后，潘必正要带她一块儿走，她不肯，只说：「我不是为了这个。」那么，究竟为了什么？是怕影响他念书？还是怕他父母反对？这些都不讲了。她说：
「只要我们心心相印。」
演员只要能演出「心心相印」，观众就「放心」了。但是「心心相印」怎么演出来？我在【尾声】著重处理了这点：他对她由衷一拜，拜得非常重（不像〈百花赠剑〉的海俊那样洒脱），久久不起来，非常诚恳，妙常得以放心，观众也由此确知：「他会对她负责到底」。这种处理，都是为了后面「看不到的戏」而做的。
（节录自《临风度曲．岳美缇—昆剧巾生表演艺术》，石头出版社，2006年12月）
