翻读周曼农《高热103゜》与《惊爆：莎拉肯恩戏剧集》，都能看见创作者不满于传统写实剧场的僵硬格式，她们以剧作者唯一的武器――语言――反叛剧场，要求导演、表演者、观众动用更多脑神经、更多感官凝视文字打造的世界。
一九七五年，海伦．西苏（Hélène Cixous）提出「阴性书写」（Ecriture feminine）的概念，主张一种相对于「阳性书写」──男性出发的、中心的、逻辑的、线性结构的叙事──的写作模式，强调女性写作自身的身体经验，从而延伸出非线性、无逻辑、混沌无明确定论的叙事结构。
当然，用这个角度谈同时于五月出版的两部女性剧作：《惊爆：莎拉肯恩戏剧集》和《高热103゜》，是一个再理所当然不过的方式，毕竟两位创作者都是女性，创作内容皆以诗意浓稠的文字、断裂拼贴的意象、看似无机的戏剧情节，表露强烈而破碎的内在情感。然而，阴性书写在剧场，若只被视为自身经验扩散、决堤成私语呢喃、捶胸顿足的情绪洪水，或是无法控制的非理性展演，那么，你可能错过了一次创作者清醒至极、几以身殉的剧场革命。
如果语言是抽动表演的鞭子
阅读两书，非日常化的语言使用予人强烈的印象；周曼农的〈蚁蚀．马克白夫人〉取材莎翁的《马克白》，开宗明义宣示了叛逃原典的意味。剧中的「夫人」轮番与小丑、管家、马克白辩论，挑衅指出对方所用语言（也间接指陈了莎翁的剧本语言）若非陈腔滥调，就是喻意死板的比喻和象征，遑论用这些僵化的语言塑造出的典型「马克白夫人」形象，夫人因而跳出原典，用另一种话语重述「马克白夫人」的欲望，在在意味剧作者不甘只让「语言」扮演交代故事情节、彰显角色性格的单调功能。
以诗化语言拉出剧场的非日常性，到了〈百年孤寂〉和〈高热103゜〉中有更细致的展现。两部剧作各改编自马奎斯小说和美国女诗人普拉斯的创作，前者○五年曾于户外剧场演出，作者依据演出条件，让诗的语言如同声音装置般，透过重叠、复调等形式，企图让声音／语言的层次与空间产生互动；后者更大胆以图像诗的方式写作剧本，一方面呼应了普拉斯的诗人身分与创作，同时也驱使导演与演员，必须用更多想像力参与、创造文本提供的诠释空间。
绝对清醒的自我耽溺
而曾在英国引发诸多争议的莎拉．肯恩剧作，其语言风格则是从传统迈向裂解的过程。一九九五年演出的〈惊爆〉，真正惊爆观众和剧评的并非语言，而是肯恩以看似传统、简洁而暧昧的对话开场，铺陈了一个瞬间被战乱瓦解的世界；强奸、吸食眼珠、食婴尸等暴力、恐怖情节直接在台上搬演，日常语言宛如剧作者设下的骗局。
随著日渐受到瞩目，肯恩的剧本亦逐渐趋向个人骚动的内在剧场。〈菲德拉的爱〉延续前作风格，在仍算传统的架构中谈人对爱情与罪愆的认知；〈涤净〉、〈渴求〉没有完整的角色描述，以跳跃语言、充斥暴力和看似无法执行的舞台指示（砍断人的手脚、舞台上长出花朵……），企图捉住人内心翻搅、扰动的对「爱」和「真实自我」既渴盼又回避的矛盾情绪。
莎拉．肯恩自杀身亡前的最后一部剧本〈4.48精神崩溃〉，是忧郁重症患者的告白，却不当以此视为思绪离散、自溺的书写。肯恩前作展现对剧本传统架构和对话写作的娴熟功力，逐渐远离传统的写作风格，是自我突破，也是宣告：当写实无法具现真实，当清晰无法捕捉更人性的晦暗，破碎的话语、癫狂的独白，是否才是更大的清醒？是否才能找到掩藏在帷幕后、我从未看过的我？
我从来不写实，我就是真实！
翻读两部剧作集，都能看见创作者不满于传统写实剧场的僵硬格式，她们以剧作者唯一的武器――语言――反叛剧场，要求导演、表演者、观众动用更多脑神经、更多感官凝视文字打造的世界。挑衅的词汇、暴力的行动、无止尽的自我辩诘，是写实之外的可能，但绝非荒谬、无章法、无沟通的表演姿态；一如周曼农在〈蚁蚀〉中的宣告：「我从来不写实，我就是真实。」
什么是剧场里的真实？剧作者们的革命，仍在进行中。
