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李尔王(右)不是不能手语,只是权力蒙蔽双眼,要到一无所有时才能看清一切。(林韶安 摄)
新艺见/新锐艺评

爱,无以言喻

口语、手语均能表情通意,示爱自然不成问题,但语言和行动,何种方式来表达爱较为有力?这个问题的答案,可从小女儿由聋哑演员饰演中寻思。导演藉著演员具体生理上「无法说话」的口语障碍,进阶转化成抽象心理层面「无需言说」,至此明白,用口语、手语示爱仍无凭准,唯有行动相符才是真实。这个角色的演员设定,试图说明──爱,无以言喻,丰厚了原剧本意涵。

口语、手语均能表情通意,示爱自然不成问题,但语言和行动,何种方式来表达爱较为有力?这个问题的答案,可从小女儿由聋哑演员饰演中寻思。导演藉著演员具体生理上「无法说话」的口语障碍,进阶转化成抽象心理层面「无需言说」,至此明白,用口语、手语示爱仍无凭准,唯有行动相符才是真实。这个角色的演员设定,试图说明──爱,无以言喻,丰厚了原剧本意涵。

法国国际视觉剧场、爱意流转剧场《低回李尔王》

8/16 台北市社教馆城市舞台

《圣经》创世纪第十一章,为免地上人民造成通天塔,上帝遂变乱了群众的语言,使他们言语不通,众人因之四散,造塔一事终得停工。寓意不难明白──语言(此指口语),作为人与人的沟通工具,是理解双方的充分条件。之所以说「充分条件」而非必要,在于沟通工具不限于语言/口语,其他如手语、文字也是工具之一,只是口语为多数人运用且便利。要能达到人际交流,首先,使用同一种、双方都能懂的传达方式为前提,而要形成有效沟通,则遣词、达意时的真实无伪态度实属必要。《低回李尔王》改编莎剧四大悲剧其一《李尔王》,除了强化原著语言-沟通关系,爱以言说的可靠程度外,在导演设定下,更检视不同语言的真实性。

不同语言、对话交错,全剧视听琳瑯满目

改编本剧情大抵依循著「说爱-真相-疯狂-死亡」脉络,新意在于创造舞台上的「对话空间」,手法有二:一合用法语、手语相异形式的语言,二造就人与人、人与物交叉对话的群组。对话群组指的是,角色彼此或用口语、手语交谈(一对一),角色如男人对观众说话(一对多),角色自言自语如李尔王疯颠时(一对○),角色与后方投影汤姆对话(一对一/一对○),汤姆影像可视做「假亦真时真亦假」,当真看待,有警告李尔勿犯相同过失作用,作假视之,便是李尔因颠狂而生出的幻像呓语。不同语言、对话交错的手法,全剧视听显得琳瑯满目、意义纷呈。

剧中法语、手语两种语言工具并立,共涉语言的真实问题。法语轻缓柔软、启唇似歌行板,为李尔王、大女儿、小女儿等以下一干角色所使用,然而,这般悦耳的语音却充斥著谎言、恶意,语言本为沟通而来,虚靡浮夸的内容形同无效。反观借用肢体比划的手语,两手翻飞、空中扬起一道道波浪,相较口语如风无形,手语语汇显得具体可见。主要使用者为小女儿克蒂莉雅,和一群他者──剧中旁观者傻子,游走剧内外男人、女人,或自「诚」己意,或中介翻译,比起口语的可信度为高。

使用口语、手语的演员群并非截然二分,除聋哑演员(小女儿、男人)外,其他演员皆能运用两种语言来陈述,如大、二女儿不是不会手语,只是无心,每每比划总是嘲笑讥讽;李尔不是不能手语,只是权力蒙蔽双眼,要到一无所有时才能看清一切。而权势有无和语言有声与否互有关连:口语(权势在身)-手语(落魄疯狂之际,终能进入么女世界,与之对话)-无声尖叫(连仅存的珍宝-小女儿都失去),权力、话语双重丧失,促使李尔之死并非单一因素造成,其以口语始,以失语终,告诉我们,死亡来得无声无息。

口语手语示爱仍无凭准,唯行动相符才是真实

口语、手语均能表情通意,示爱自然不成问题,但语言和行动,何种方式来表达爱较为有力?这个问题的答案,可从小女儿由聋哑演员饰演中寻思。导演藉著演员具体生理上「无法说话」的口语障碍,进阶转化成抽象心理层面「无需言说」,至此明白,用口语、手语示爱仍无凭准,唯有行动相符才是真实。这个角色的演员设定,试图说明──爱,无以言喻,丰厚了原剧本意涵。

关于演员的安排,尚有几处待说。男人一角亦由聋哑演员饰演,这角色主要担任说书人「莎士比……」,用来预示结局、冷眼评断,藉质问疏离戏剧流畅性。类似角色还有女人和三位弹奏扬琴/手鼓、吉他、长笛乐手,这些角色,用途之于全剧仿佛天上神祗,即便有所提示(手语、音乐),但从不「出声」干涉,沉默注视人类的自作自受。

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编按:由台新银行文化艺术基金会与本刊共同策划「新锐艺评」单元,为培育发掘华文地区表演艺术类评论人才,以公开方式长期征文,经由台新艺术奖观察委员评选陆续刊出。投稿办法详见http://www.paol.ntch.edu.tw/,竭诚欢迎投稿,共同为台湾的舞台留下一份记录。

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