不论你是否认同陈玉慧的剧场美学，都可见出她是个不按牌理出牌的创作者。陈玉慧最热中的，无疑是动用所有彼此矛盾的剧场元素，冶炼出一盆巫婆汤。如果担心《海神家族》的原作者自任编导，会不会太过拘泥文本、「忠于原著」、导致文学性压过剧场感，陈玉慧是我们最无须为此担忧的创作者。
除了身为享有盛名的小说及散文作家，陈玉慧可是源远流长的剧场人。她曾先后到巴黎学小丑及默剧表演、到慕尼黑学歌剧导演，这样南辕北辙的剧场训练，看似离奇，却颇能说明陈玉慧矛盾冲突的性格特色。一九八○年代的陈玉慧，曾经是剧场界的「怪咖」，很多人都知道，表演工作坊《暗恋桃花源》中一直在寻找「刘子骥」的神秘女子，就是根据陈玉慧的个性发展出来的。陈玉慧的特立独行，当然也可见于她将自己的征婚冒险写成小说，《征婚启事》早已成了当代剧场、电影、文学共享的传奇。
动用所有彼此矛盾的剧场元素，冶炼出一盆巫婆汤
长年旅居国外，陈玉慧不是多产型的剧场导演，却每有所作都野心不凡。她曾在为文化大学执导的公演《山河岁月》中，将国立艺术馆的舞台上铺满了泥土，堪称台湾打破剧场美感陈规的创举之一。她编导的《谁在吹口琴》，以盲人世界具象化「爱情是盲目的」这个主题；有一场舞台后墙在鼓声中轰隆隆向观众逼近，将金士杰饰演的盲人逼到台口悬崖的场面调度，是那个时代最令人难忘的震撼场景之一。《戏蚂蚁》更将明华园、摇滚乐、现代舞、实验影像、和现代诗一炉共冶，这尝试仿佛今日「歌仔摇滚音乐剧」《海神家族》的雏形。
当时我曾在《谁在吹口琴》的剧评中写道：「各种表现元素生猛地（如果不说是「蛮横地」的话）在舞台上进出」；在《戏蚂蚁》的剧评中，我则认为：「各自独立的元素又尚未统一在完整的演出风格中……就演出效果来看，这些功能与其说是互相为用，不如说是互相抵触的。」（注）不论你是否认同陈玉慧的剧场美学，都可见出她是个不按牌理出牌的创作者。陈玉慧最热中的，无疑是动用所有彼此矛盾的剧场元素，冶炼出一盆巫婆汤。如果担心《海神家族》的原作者自任编导，会不会太过拘泥文本、「忠于原著」、导致文学性压过剧场感，陈玉慧是我们最无须为此担忧的创作者。
走出剧场走进世界，创作视野视野更形开阔
虽然我对陈玉慧过往的剧场作品，都有一些遗憾，然而有充分的理由相信，《海神家族》的确值得更高的期待。这出戏，距她上一出导演作品《离华沙不远，真的》已经十八年，离她上一出编剧作品《戏蚂蚁》已经二十年。这二十年来，陈玉慧将自己开向一个截然不同的世界。她担任吃重的政治、社会、文化采访任务，游走欧洲各国，从事一手观察报导，思路清晰、见解深入。她的散文虽然精简，却不断与古今欧洲文学艺术的巨大灵魂对话，光芒四射。而她的小说，更是从「独特」迈向「伟大」。一九九二的《征婚启事》像是以个人生命作为试纸，检测社会与人生百态，或许还可以归入「奇人异事」；然而到了一九九九的《猎雷─一个追踪尹清枫案女记者的故事》，以推理、爱情、谍报笔法，将国际级的军购弊案黑幕迂回钩出，政治敏感度十足。陈玉慧的记者经历，已经对她处理更大脉络的题材，起了积极的作用。然后，便是这充沛多重国族命运与复杂个人情感的巨构《海神家族》。其间创作视野的跨幅之大，恐怕是一九八○年代的同辈创作者、乃至当年的陈玉慧自己，所难以想像的。
之于剧场，长年旅居德国，陈玉慧的视野也越为开阔。从她引介柏林列宁广场剧院导演欧斯特麦耶来台演出的眼光，可见一斑。德国剧场的表现形式之激烈、对社会议题的涉入之积极，堪称当代剧场先锋。对于艺术手法的大胆探索，应该正合了爱冒险的陈玉慧口味。何况，「史诗剧场」的概念，正是缘起于德国。
她的「史诗剧场」，讲述集体记忆与展现剧场疏离
《海神家族》号称「台湾史诗剧场」，这「史诗」应有二义：一则是题材，《海神家族》讲述了日本、唐山、本土观点与命运交织下，一世纪的集体记忆；一则是手法，在布雷希特「史诗剧场」的观念下，突破了写实的章法，借由各种表现元素的互相拉距，让观众在理性与感性、抽离与投入之间，大洗三温暖。陈玉慧对歌仔戏的抵死著魔（从《戏蚂蚁》到《海神家族》念念不忘）、对剧场实验的玩性不改，加上一部挖掘生命底层情感写出的美丽小说，我十分乐观地期待，《海神家族》会是陈玉慧个人及当代剧场的一个里程碑。
注：见拙著《跳舞之后‧天亮以前──台湾剧场笔记1987-1996》，万象出版，1996。
文章｜鸿鸿 诗人、电影暨剧场导演
