PAR 表演艺术杂志

曲终人散的时候，道具和布景都要搬离、销毁，

灯光再也不会以同样的方式亮著，戏服会开始发霉，所有的问题消失，

在那个时候，在那个时候，请相信我，我总是突然又老了几岁，我总是突然又觉得……孤独。

                                                            陈玉慧〈不知道为什么爱你们〉，1990

 

这好像成了廿年来剧场人记忆陈玉慧剧场经验——或是（vice versa）陈玉慧记忆剧场创作的方式。不是知性地分析一出戏里导演有多创新，而是透过身体力行的执行与操练，留下对这出戏的印象。

那是深刻情感的共鸣与连结，或是身体的耗损与磨练；人力飞行剧团编导黎焕雄就说，九○年代没有几出大型、商业化的剧场作品，但一定就有「陈玉慧」这个名字。即使无法全然记得剧场演出的内容，曾经短暂交集的对话与排练经验，也能让黎焕雄记得他们互动时，陈玉慧不吝给予的温暖。

既然能够让「萍水相逢」的年轻人，感觉她的慷慨与心疼，那么，何苦在曲终人散时，竟感觉孤独？

「妳还有没有剧场这部分？」

有，当然有。陈玉慧说：「剧场可以让我逃离生活，但并非追求解脱或平静的地方。」写作是独处，是面对自己的灵魂；而剧场，让她学习如何与人共处。

一是内向深省，一是对外表达，陈玉慧要以导演创作的方式，将她多年冲撞内在灵魂的经验，向观众／读者展现。

「想做以前没做过的事情。」是陈玉慧剧场创作的格言。对剧场导演这项工作来说，这比「最传统就是最现代、最现代就是最传统」要来得更「挑衅」，也更有企图。

一场三角恋情，贯穿七十年的台湾时空

《海神家族》全剧有一百四十九场如电影镜头般的表演场景，人物之间几乎没有对白；原本循著戏曲逻辑进行的台湾歌仔戏，再也不能只是退守「一个戏班子」的演出分际。一整个明华园班底，将被陈玉慧从传统而热闹的「年画」中抽离，轻轻地放入宛若美国画家爱德华．霍普（Edward Hopper）（注1）形绘的当代生活风景里。

过去的《戏蚂蚁》，讲的是传统戏班子，今天的《海神家族》也有戏中戏的片段，但，陈玉慧不再执迷入戏，这回观众可以发现，她的格局扩大，故事关注的焦点也不再是陈述的技巧，不像《戏蚂蚁》讲的是戏班后台两个钟头的戏剧性冲突。这次，原著中跨越三代的纠葛情节，被陈玉慧大笔一挥，留下以外婆三和绫子、外公林正男与叔公林秩男的三角恋情，其余的尽留「画外」；即使如此，整出戏还是会贯穿七十年的台湾时空。

陈玉慧深知主流偏好男性的创作结构，这次的创作改编，也绝不依循所谓「写实话剧」的表演逻辑。导演的「真真假假」、「虚虚实实」固然让幕后制作群绞尽脑汁，但从剧本视觉画面的铺陈，可见剧中人物彼此之间紧密的节奏与张力。

例如第卅八场，照相馆师父正在拍摄绫子一家人的结婚照。主角孙翠凤曾在排练场里「目睹」导演细磨这场戏，长达近三个小时，而因此「戒慎恐惧」；若仅对这场戏的构图、走位钻牛角尖，也许会质疑陈玉慧这场戏的琢磨无益。不过，有趣的是，这第卅八场僵硬停滞的人物互动，将随著第卅九场〈上场的照相人〉全退出，音乐停，绫子脱掉和服往前引吭唱出歌仔戏曲调，而获得深层的抒发。

我在私下想像这场场戏与戏之间的流动，都会兴奋地发抖。但，我找不到词汇来形容陈玉慧这样的导戏手法。

这么凝炼又耐得住性子，不是跟文字斟酌的思考很类似？！

「拼贴」出台湾「不节制的美」

如果你以为《海神家族》这本小说如此动人，那么在剧场里，陈玉慧也会「利用」歌仔戏表演、而让观众情绪被渲染得「血肉模糊」，那可是严重的「误读」。她问：「私底下，生活里，妳真的觉得台湾人话很多吗？」陈玉慧对照自身生活经验，「台湾人的话，不多，所以，这出戏绝对不会是话剧。」从语言反差的角度切入创作立场，陈玉慧想要用西方歌剧的结构，来呈现这出充满歌仔戏曲调的表演。

没有武场、没有锣鼓点，所有的曲调经过音乐设计林经尧改编，表达的方式希望能模仿歌剧咏叹调；歌曲，就是角色情感的表情与内在。话，绝不多说。

这件事，让主角孙翠凤整整失眠了三天；每一天，孙翠凤都在央求导演，能否在音乐编制上多些支持与暗示──即使孙翠凤早已能独立咏唱、起音。

连听觉，陈玉慧都希望「精简」，让人声、乐器与剧情场景，都是描绘《海神家族》的元素。

在这个处处跨界、点点交会的杂烩文化里，透过网路文明的影响，任何文化几乎都难纯粹存在；陈玉慧认为，连歌仔戏也不例外。她批判封闭的民族主义者，过于狭隘的视野，反而失去当代意义独特的色彩。「如今谁不懂异国情调？谁不懂孤独？谁不是精神游牧者？」个人都能汲取自己需求的文化养分。年纪大了，能开放的自由度更广，创作精神更为自在；对于一切可能，陈玉慧都欣然尝试。

再说，当她看见欧洲生活的节制与沈闷之后，她发现，台湾社会充满了拼贴的活力；处处不融合，又是处处融合。超越一般人对西方文明的盲目崇拜，陈玉慧看见台湾许多可贵而独特的地方。放松、不拘束、不节制……台湾所有放肆泛滥的地方，陈玉慧认为，那都是「不节制的美」。

所以，她选择了「拼贴」，《海神家族》的剧场演出将有民俗技艺、现代舞、诗歌、歌仔戏曲调与现代剧场表演等等。在台北的国家剧院内，八家将、三太子将与妈祖共同遶境，一路由舞台走向观众席，再从观众席登上舞台。这不是与剧中女性遭逢的生命历程，有些相似？而身在其中的我们，不论入不入戏，谁不渴望神明的眷顾与垂怜？！

作家陈芳明说（注2），《海神家族》里塑造了神的空间与人的空间；现在，在剧场里，这两个空间将如此分明地逼近。

舞台上的「秘密」，隐喻处处

然而，舞台剧版的《海神家族》，还有更多的「秘密」。

在舞台设计王世信的想像里，这座三合院即将扩展不同的视觉角度，让更多讯息和想像奔驰；例如，利用电脑科技的处理与剪辑，让老照片活灵活现；让舞台平面、让巴洛克风格的台湾建筑，甚至三和绫子身上的和服，都化为影像空间。「乡土的元素，要做得很现代！」而王世信便是设法在延伸这个想像和美感。

要延伸的创作概念，便从「象征写实」出发；有些话，可以点到即止。

为了让舞台展现「延及三代」的时空感，陈玉慧特别把表演区拉到国家剧院的镜框外──这处十分接近观众现实的「危险区域」，同时，也为这块表演区的两道出入门取了个可爱的绰号：「莎士比亚门」。

莎士比亚门外，没隔几步，就是观众席，不再有乐池。

那么远处景深的幕后，又代表著什么？

那块黑暗的换景区，也有陈玉慧的诠释；那是外公梦想起飞的地方，是机场跑道。到时，观众的思绪和想像，会跟著陈玉慧指挥的方向，一直往远处高飞……

那样的孤独，不是也很美？！

当然！「三角恋情」在现实底下，常常有所谓「藏污纳垢」的暗处。一个人要如何拿自己的家庭秘密，滔滔不绝地做剧本分析？陈玉慧在排练场很少拿自己当话题，这些人物，就只是角色；熟悉原著的读者，真的会很心疼。

但，「三」这个数字，将是本剧最核心的概念主题。外公、外婆和叔公，千里眼、妈祖与顺风耳，华格纳歌剧《崔斯坦与伊索德》Tristan und Isolde，以及戏里即将呈现的唯一一出歌仔戏中戏《孟丽君》等等，这斩不断的三角关系，如此充满后设、影射与隐喻的文学手段，都会是《海神家族》作者不断覆述、低回思考的人生课题与国族寓言。

透过角色，传达对先人无言的感情与致意

第一百廿二场，我非常喜欢，真的。

剧中秩男已因参与左派读书会，而遭到通缉；秩男为了存活，躲进深山庙里，依赖一位和尚济助。就在他走投无路的时候，「作者」安排他与和尚在庙里，有一段非常有趣的对话。

那是我们第一次清楚听见角色点出妈祖、千里眼与顺风耳的关系，第一次透过角色的处境，我们从人的空间仰望了神的存在。

陈玉慧认为，西元一九四五到四九年间，应该是台湾的「文艺复兴」，然而因著政治的缘故，许多左派的灵魂人物，抱著为台湾的崇高理想，竟只能过著猥琐、躲藏的日子；直至今天，都无法名正言顺成为「民族英雄」。所以，她将整出戏定位在「林秩男」（叔公）的角色身上，希望透过这个角色的描绘与沉默，来传达她自己对先人无言的感情与致意。

不知道该说些什么，只能在人间点盏天灯，升向高空，这不就是很多人想做的一种私密祷告？！陈玉慧在剧场里找到了表达的形式。

我问：那么，这出戏的结果，会是什么？舞台设计王世信看见的是温暖的拥抱，导演陈玉慧看到的是「和解」。

在舞台上，「作者」（也是一个角色）将以舞蹈方式安慰剧中人，透过参与转场、换景的方式，让观众了解她的身分。例如，她会默默地走近绫子身边，为她抹去眼泪……这不是政治的和解，也非亲情的大团圆，而是宽容与谅解，是书者对阅者的致意，是女人对前辈的致敬。

然后，「作者」会在舞台上跳舞。

我问她：为什么是跳舞？

令人讶异地，陈玉慧表示跳舞对她而言，是相当私密的行为。当她写作的时候，她习惯亲近音乐，透过音乐的陪伴，在她写到激动无解时，她会站起来自己随性舞动。

「作者」将以她另一种独处形式，告诉读者她的私密情感。

没想到看作家导戏，还有这么多「解码」与「解读」的乐趣！

 

注：

1. Edward Hopper（1882～1967）是一位美国画家，以描绘寂寥的美国当代生活风景闻名。
2. 陈芳明，〈从父祖之国到妈祖之土──初读陈玉慧《海神家族》〉，麦田出版，2005

 

文字｜傅裕惠 剧场导演、剧评人、台大戏剧系兼任讲师