PAR 表演艺术杂志

若非她一世生活如此丰美，恐怕也吸引不了诸多跨界艺术前仆后继地追随她的脚步与文字。假设驾驭莒哈丝（Marguerite Duras）文本成功与否，关键在于是否得能优游自信地「诠释」（再创造）──通常忠实考证作者一生这番大胆妄为，总会徒留嘘叹！──那么，我的确在《时光之劫》里，体会了「作者」眼界的自得。

耐人寻味的是，这样的自得似乎源自一种「放手」的心情；无论是对文字的驾驭、对视觉书写的局限、对想像的呈现，或是，对现实人间的种种情感生死。如此，在观众走进北艺大戏剧厅时，能欣悦地迎接舞台设计黎仕祺创造犹如河岸景观的惊喜；又能（几乎是）在毫无负担的情况下，一次次聆听编导拧捏过、消化过的莒哈丝的繁复的台词。

仅有男人、女人与狗三种角色

开场的呈现，即已表白了多重层次的阅读与书写。海水与墨汁的意象，经由投影与灯光，形成镜面式的主体分裂。男作家说：「大海终于涨潮了！」灵感与欲念高涨饱满之际，透过文字，开始进行无性生殖。男作家在斗室一角振笔疾书，投射笔下叙述的虚构人物，在他说到「沙洲的消亡」时，《劳儿之劫》中的劳拉开口说：「我是劳拉。」而劳拉变成了主述。此际，《时》剧编导建构的男作家，也在虚拟（舞台）空间里，因为言说而成立；从此，旁白的述说、人物的表白与剧场共振的人声，不断交错共鸣，也冲刷著观众若有似无、似懂非懂的记忆。

所以，我才会笃定地认为，这不是一出塑造许多人物的剧场演出，而是仅有男人（读者）、女人（被阅读与欲望者）和一只提醒当下的狗，三种角色而已。

第三场关于「恒河」周景的想像和描绘，应是全剧最具戏剧性且情节较能独立的视觉呈现；一则与前场描述外交官情爱的花园舞会对比，二则有嗜血般的强暴饥饿表演，三是数种舞台道具的移位和使用如舟船、河岸与两端的高低台等等。暴力、死亡与时间的意念如此相近，这时候的舞台意象「恒河」，又强若如生命的黑洞；透过演员呈现，空间定义更为清晰，而观众在共同参与了诵经祈福之后，我仿佛看见莒哈丝、女乞丐和所有的过去，都在恒河闪烁的流动里。

有点像印度恒河的祭祀，不是吗？为什么这出戏也是一篇平静的祭悼文呢？莒哈丝文词的深邃与幽郁，有点叫我起鸡皮疙瘩。

编导「由虚化实」的困境

不过，《时》剧也难脱叙述主体如何「由虚化实」的困境。编导再三以情境复写（没有戏剧情节，所以无法「自圆其说」），例如剧场顶棚呈现男、女孩于沙滩嬉戏、提琴手的独奏、饰演男作家的演员黄缘文牵著他的狗走进、走出，甚至台词叙述「自己必须死去」这般，试图形而上地结束「主体」，完成这番呈现；最后，回到投影文字的揭示，以「这是一段电影、一本书、一个夜晚」来交代。事实上，沙滩嬉戏的表演，反而透露了「现实」，泄漏种种情境描绘的无力与局促；全剧不提供戏剧性情节的救赎和升华，编导转身回避了莒哈丝一生动荡迭起的情感冲突，试图用「虚」的文字或情境的象征来结束这番想像与投射，对我来说，结尾显得有些画蛇添足，反而凸显了虚拟叙事的无力。幸好，即使演员黄缘文不是真的作家，至少，他牵著的，真的是他自己的狗。因著这只狗，我也能释怀地接受自己当一个不得不是的「旁观」者。

英国知名前卫艺术家霍尔斯利（Sebastian Horsley），上个月因故猝死；在他死的那个月初，一部根据他传记改编的独角戏才刚开演。霍尔斯利曾说：「我在自己家里都尝遍了强暴、性虐待、酗酒和毒瘾的滋味，何必去剧场看戏？」这一语道破剧场虚拟的虚无和矛盾。倘若我们能接受文字投射的意念，那么，《时》剧的虚实或表演是否真切，便不须多虑的关切。

即使是虚构情境也需要现实当下的对镜

然而，在所谓「舞会」或「酒池肉林」等场景，演员表现的声音表情，趋近一致；这一则建立了某种仪式感，二则陷演员表现的人物于刻板。此外，男、女互动时动作的肢体想像似乎较为简单贫乏，尽管动作设计已然重塑了这批年轻演员的体态，却因仪态的拘束，而限制了这些男女动作的叙述能力；甚至有时候，会让我感觉做作。

或许，这些演员声音、表情趋向一致，是为了建立一种仪式；不论是为了完成对于文字、作者、象征或现实投射的祭仪。除了为服务想像的呈现或兼有视觉的导读功能，我也能理解这些人物的扮演可能是根据时间的线条来区分——编导安排同一角色由不同演员、身著不同颜色服装诠释，若非设计制作群的合力实践，让视觉阅读得以与文字意象，并驾齐驱，我还是会偏爱戏剧性情节、节奏对比明显的第三场。在表演和扮演之间（真的那么需要角色吗？），《时》剧可能可以考量其他的拿捏，例如饰演男作家的演员黄缘文，因著一条狗和抽烟的「德性」，便显得比较像是他自己；即使是虚构的情境──可是读者对作者的敬献，不是如此地真吗？！──更需要现实当下的对镜，而非营造繁复的虚拟情境。《时》剧显然有某种程度的谨慎和节制，使得文字处理，更显虔诚。