PAR 表演艺术杂志

由已故舞蹈大师碧娜．鲍许发扬光大的「舞蹈剧场」概念，其影响力并不只限于舞蹈界，甚至由今日看来，其可说是打通了上个世纪下半页，整个表演艺术的任督二脉。

从此旧有表演艺术的疆界开始松动，音乐、舞蹈、戏剧、美术…众形式自长久的禁锢中获得解放，并相互渗透、碰撞、滋养，逐渐成长茁壮至今日，剧场形式的跨界、混搭、融合…实验不断，传统分类系统词穷，乾脆称之为「总体剧场」的新时代。

同样在此趋势的舞蹈历史脉络中，「舞蹈剧场」的最明显影响，是开始停止了舞蹈技巧的无尽雕琢，首次回归舞者个人，并提出观念性的革命：「我在乎的是人为何而动，而不是如何动」（碧娜．鲍许语）。总归地来说，碧娜．鲍许所在乎的，是舞蹈的动机，并不是舞蹈的结果。这个动机论，相当程度上是连结人类具体「身体」与抽象「思考」之间的游戏：什么是我们的身体？用这具身体，想展现如何的思想？

如此近距离观察人类的身体，并探索身体表现艺术的动机，影响了整个欧陆的编舞家。在法国，这条实验路线终于在九○年代，汇流成一股「不跳舞」（Non-Danse）运动，其中好手包括了波依．夏玛兹（Boris Charmatz）、杰宏．贝尔（Jérôme Bel）、亚兰．布法（Alain Buffard）、乔瑟夫．纳许（Josef Nadj）…甚至是老将玛姬．玛汉（Maguy Marin）。这一票身体实验好手，在作品中注入舞蹈之外的所有元素，文学、戏剧、哲学、偶戏、音乐…，却刻意回避身体去跳舞。

既然舞蹈不跳舞，那要作什么？「不跳舞」运动编舞家比较在意的，是作品中的主要媒材——「身体」，如何不掉入历史的所谓舞蹈「动作」系统陷阱，重新复活一个平常的身体（包括声音、语言及身体器官本身），以在时间、空间中完成的行动，传达编舞家欲述说的「观念」。

精力旺盛涉猎繁复  创作关注「身体」主题

其实这般的作品内容，不就重叠了美术界的「行动艺术」？唯一不同的只是「剧院」与「美术馆」的场域差别。于是就在舞蹈引援美术观念的同时，美术界跨进表演艺术界也就不足为奇，譬如接下来要介绍的比利时艺术家杨．法布尔（Jan Fabre）。

今年五十二岁、出身美术学院的法布尔，有著繁复的艺术家身分，美术、舞蹈、戏剧、歌剧、电影、文学样样都来，精力旺盛的他并在各领域均有相当成就，且在舞台表演艺术部分，成为当今跨界「总体艺术」的红牌。他的舞台作品很难归类，在剧院的节目单中，有时放在舞蹈、有时归在戏剧，这正也显示出传统表演艺术分类，对于这位奇才艺术家的无法驾驭。

法布尔出生在比利时的安卫尔，父亲是市政府的园丁及共产党员，母亲热爱法国文学，自小耳濡目染，对于自然界动植昆虫及文学艺术，有著极大的向往，这也影响其日后艺术创作的媒材使用。对于创作有著绝对热情的他，早在美术学院学生时期，就开始从事「行动艺术」的创作。一九七六那年才十八岁的他，就陆续发表了四个单人的行动表演，不但如此，在演出中使用的「身体」元素，也成了艺术家创作的永恒主题。

以身体的劳动  堆叠作品美感

尽管今日对于法布尔舞台作品的评价，均集中在其惊世骇俗、不断出现的身体裸露、自残、暴力、血、尿、眼泪、精子的世俗挑衅，但这些场面如果是放在美术界的前卫艺术，大家或许见怪不怪。这也是法布尔最为独特之处，他把剧院舞台当美术馆，作品一样还是「行动艺术」，因为他说过：「剧场演出是场即时的行动艺术」。

法布尔创作中的身体主题可以分别从几个不同面向来看，首先是身体的劳动。譬如他很早就开始的Bic-Art绘画系列，是在大幅的画布上，用蓝色原子笔一笔一笔涂成一片蓝海，要近看才发现原来有其他图案；或者他最著名的，由比利时女皇亲手邀请，在布鲁塞尔皇宫的镜厅室内，将一百四十万只绿色甲虫标本，贴满皇宫室内的屋顶、吊灯及墙上。这种由极小单位，经由长时间体力劳动堆积出来美感，观者极容易感受到其作品的身体性。

另外在他个人的第二个剧场作品《可预料与想见的剧场》Het is theater zoals te verwachten en te voorzien was（1982）中，长达八个小时的演出，在悬挂大鱼钩及水袋的剧场装置空间中，由八位演员身体的不断动作与重复构成，这个在当时罕见地融合行动艺术的前卫剧场作品，让他开始受到剧场界的关注。

以身体的反叛  挑战社会文化禁忌

再来的观察面向是身体的反叛。法布尔出生的城市，是比利时右派国族主义政党重镇，对于生长在一个强调自由解放的共产党家庭，法布尔自幼都有著身心及价值上的冲突。于是身体禁忌的刻意反叛，成了另一个创作的动力。在威尼斯双年展演出的《剧场的疯狂力量》De macht der theaterlijke dwaasheden（1984）（比利时终极舞团的编舞家温．凡德吉帕斯也是当时的一名舞者），挑战对于宗教与社会加诸于身体的道德禁忌，舞台上的王子与神父，唯一的装饰是赤裸身体上的皇冠、十字架与性器官；在达文西「启示录」画作前的同志性暗示场面；性别倒置、错乱…风格的大胆引起当时观众一片哗然。

不过这观念也来自行动艺术强调的「社会介入」，就同如达达主义当年在苏黎世「伏尔泰酒店」中的演出，最好引起观众与演员的混战，以达成观念的有效传递。艺术家对于此道乐此不疲，二○○五年担任亚维侬艺术节主席时，首先是节目的安排怪异，排除大部分旧有类型的戏剧节目，然后在庄严教皇宫露天剧场上演的《眼泪的历史》L'Histoire des larmes，内容讨论身体与水分的社会历史关系，但整场身体赤裸的演员舞者，前卫挑衅的手法，演出中观众纷纷离场，并终于在隔天媒体引爆论战，讨论这位主席的品味，是否适合亚维侬艺术节官方节目？

去年发表的《纵容的狂欢》是借由身体反叛达到社会介入的高峰。演员在舞台上毫无掩饰、不断地上演自慰、做爱、杂交、骂脏话的场面，用身体欲望的直接叛乱，来攻击金融危机后的资本主义。令人惊讶的是，此次手法更直接粗暴的演出，在巴黎市立剧院竟然受到大部分观众的喜爱，纷纷于谢幕时报以热烈的掌声。也许是其经年不懈的「社会介入」战斗姿态，终于在今日开花结果。

探讨身体的多面向  开发身体新美学

最后不可忽略的，当然是其身体美学的开发。法布尔从九○年代开始，陆续以「生物性身体」、「精神性身题」、「情色性身体」为主题创作了《甜蜜诱惑》Sweet Temptations（1991）、《共同版权1 & 9》Universal Copyrights 1 & 9（1995）及《火热的肖像》Glowing Icons（1997）。二○○四开启的「身体泪水」（les larmes du corps）计划，探讨身体之生物性液体、精神性情感与历史社会，并创作出《哭泣的身体》The Crying Body（2004）及上文提及的《眼泪的历史》（2005）。

身体美学开发的经典之作，是其独舞作品《当男主角是一个女人》Quando l'uomo principale è una donna（2005），灵感来自以女模特儿身体为画笔作画的法国现代派画家克莱茵（Yves Klein）。法布尔在此作品中将颜料改成更有生物性的橄榄油，他以挂满舞台的橄榄油瓶为装置，出场的女舞者先用挑衅的姿态，质问现代社会对于性别及身体的观看，然后一一打开油瓶，让橄榄油慢慢滴满舞台，接著她脱下全身衣著，用赤裸的身体在橄榄油池中狂舞，像一支人体画笔，为观众画出一幅，看不见的身体逃逸美学经验。

尽管今日美术界艺术家，介入并主导表演艺术的例子愈来愈多，但是像法布尔这般充满战斗力地在不同疆界穿梭，并三十年如一日，从非主流走向主流，但作品批判力道却毫不减弱的奇才，完全是一个走在潮流尖端的特例。是什么样的信仰，能让这位艺术家有此能量呢？他说：「美是一场永无止境的战争，任何美的事物，都必需以时间来换取观众的接受。」