PAR 表演艺术杂志

十八世纪的「优雅庆典」

法国艺术的发展，在路易十四（1638-1715）威权的统治下，显得相当严峻，「太阳王」去世前后的十八世纪初，整个社会已逐渐摆脱先前的威严，气氛变得较无拘束，艺术创作得以呼吸自由的空气而大放异彩，成了法国艺术史上的一个光辉的时期。当时最重要的画家华托（A. Watteau，1684-1721）经常以所谓的「优雅庆典」（fêtes galantes）为题材作画，那是新时代的人们集体出游，陶醉在花园、大自然中，寻求欢悦与爱情的「游乐图」。华托的这类画作深受欢迎与肯定，而被称为「优雅风格」（style galant），成为同时代其他画家们模仿的对象。

在优雅庆典中，男男女女谈情说爱，寻欢作乐。他们在户外野餐，有时弹琴唱歌，有时找来即兴喜剧中的一些丑角前来助兴，或装扮成丑角们的模样，模仿喜剧中男女角色的彼此争风吃醋。

源于义大利的即兴喜剧，于十七世纪已传入法国，在十八世纪社会风气开放后，更加普遍化。即兴喜剧中的一些角色，也就是我们俗称的小丑，各自具有独特的装扮、性格，有些还戴面具。例如女性角色之一的柯伦碧娜（Columbine）是俏丽轻浮的，她经常被其他男性角色追求而形成三角恋爱：阿勒冈（Arlequin）是健壮而天真的，戴著大鼻子的黑面具，穿著花衣服，俗称「花丑」；「髯丑」潘塔隆（Pantalon）是好色贪财的老头子，史卡拉穆许（Scaramouche）狡滑而喜欢吹牛，克立坦德尔（Clitandre）好梦想而不切实际，普钦内拉（Pulcinella）驼背，戴著鹰勾鼻红面具，表面上看起来是位老粗，心地却天真、善良。

在所有这些喜剧角色中，个性比较复杂的是「白丑」皮耶洛（Pierrot）。他身穿白衣，脸上涂著白粉，是一位兼具喜感与忧郁的角色。多愁善感的白丑，经常在情场失意，忧虑不安时，在月光下跳舞，向月亮倾诉，他或许是心理医学上所谓的「迷月症」（lunatic）的患者——心绪随著月亮的圆、缺变化而转换。

浪漫派的皮耶洛

即兴喜剧在整个十八世纪逐渐被普遍化、法国化，到了大革命后，十九世纪前半的繁荣时期，巴黎许多正式剧院演出的喜剧中，仍具有即兴喜剧的角色，情绪较复杂的皮耶洛尤其深受欢迎。法国著名导演卡内（M. Carné）的经典名片《天堂的小孩》Les Enfants du paradis（1945），就是以这个时期的巴黎戏剧界为背景，电影中的男主角是位饰演皮耶洛的名演员。在浪漫时期巴黎的许多化妆舞会中，人们经常扮成即兴喜剧中的角色。这种风气也在那时候传播到欧洲其他主要城市，舒曼（1810-1856）的钢琴曲《狂欢节》Carnaval, op. 9（1835），就是根据一场狂欢节化装舞会的经验谱成的。

在《狂欢节》中，舒曼将他志同道合的作曲家们，他喜爱的女人们，他喜欢的一些喜剧丑角，以及他自己，都写进音乐里。

在《狂欢节》中，舒曼的两个化身分别被呈现出来：欧泽比乌斯（Eusebius）的多愁善感、优柔寡断；弗洛列斯坦（Florestan）的不假思索、狂飙气盛。他们是舒曼矛盾心理状态的一体两面，宛如即兴喜剧中的那位经常对立的人物——白丑皮耶洛与花丑阿勒冈。这种心理状态的对立与「冲突」，如果发生在同一个人身上，可能就是「精神分裂症」的倾向。白丑皮耶洛除了迷月症之外，是否也有这种倾向？舒曼不正是皮耶洛的同病相怜者？

象征主义的皮耶洛

十九世纪后半，法国「第二帝国」时期（1852-1870），复古成为风尚，作家戈提耶（Th. Gautier）的诗集《威尼斯狂欢节》、龚固尔兄弟（Les Goncourt）在他们的《十八世纪法国艺术史》中，表达出他们对大革命前「旧时代」的怀念，华托的画作重新受重视。魏尔连（P. Verlaine）的诗集《优雅庆典》在一八六九年的出版，将在普法战后的「美好年代」掀起复古的高潮，优雅庆典的题材、皮耶洛引起人们高度的兴趣，人们在上流社会的沙龙中，以大键琴演奏库普兰（F. Couperin）、拉摩（Rameau）的音乐，或举行复古的假面舞会（masques）。

魏尔连《优雅庆典》诗集的创作灵感，几乎全部来自华托的画作。华托画作中的行乐场景，经常是发生在白天，魏尔连却将之转移到月光照耀下的晚上或深夜——华托的「行乐图」因而成了魏尔连文字渲染下的「夜游图」。在夜间，华托画作固有的感伤、飘忽，都被魏尔连处理得更加梦幻、神秘、含蓄、内敛、深沉，成为日后象征派人士的最爱。

魏尔连《优雅庆典》中的多首诗作，被多位作曲家谱成钢琴曲或艺术歌曲，佛瑞与德布西的这类创作尤其知名。例如〈月光〉这首名诗，先是被佛瑞谱成歌曲（1887），稍后又被德布西谱成了歌曲与钢琴曲——歌曲〈月光〉是《优雅庆典歌曲集第一册》（1882-1891）的第三曲，钢琴曲〈月光〉则是《贝加摩组曲》（1890-1905）的第三曲。

德布西早年的创作深受华格纳的催化，藉著他年轻时多首「优雅风格」的创作，在强调法国传统精神之际，有助于他摆脱华格纳的影响。在德布西这些小曲子中，即兴喜剧的丑角们在月光下的花园里若隐若现，皮耶洛更是其中主要角色，他在戏谑之间，抒发著感伤之情：「……他们在弹琴跳舞之际，古怪的装扮之下似乎隐藏著忧郁。……忧郁、美好的月色下，月光让树丛中的栖鸟们做梦，还让喷泉因陶醉而啜泣，在大理石像间，垂流著纤柔的泪丝。」（〈月光〉）

原始主义的皮耶洛

斯特拉温斯基（I. Stravinsky，1882-1971）的舞剧音乐《彼得洛希卡》Petrouchka中的主角，实际上是皮耶洛的「俄国版」：即兴喜剧传播到俄国后，逐渐演变成俄国化的野台戏，“Petrouchka”是“Pierrot”的俄式称法；剧中与彼得洛希卡形成三角恋爱关系的舞女，其实就是柯伦碧娜，彼得洛希卡的情敌——粗壮的摩尔人，其实是花丑阿勒冈的化身。

斯特拉温斯基年轻时随「俄国舞团」（Ballets russes）到巴黎演出由他作曲的三部舞剧《火鸟》（1910年）、《彼得洛希卡》（1911年）与《春之祭》（1913年），比这些舞剧早几年，以马谛斯（H. Matisse）为首的「野兽派」（Fauvisme），或是毕卡索带头的「立体派」（Cubisme），都充分地向非洲、大洋洲原住民艺术学习，强调一种粗糙、强烈、鲜活的所谓「原始精神」或「原始主义」（Primitivisme），以摆脱象征主义绘画的过度细致、文明化。斯特拉温斯基「一战」之前的「三大舞剧」，尽管不见得与「野兽派」、「立体派」完全吻合，它们对原始精神的强调却是一致的：斯氏充分参考俄国民间艺术，从其中汲取旺盛的活力，注入他的创作中，而与德布西的音乐拉开了距离。

在《彼得洛希卡》中，稍后《春之祭》所具有的一些鲜明的特点，都已经被预示出来——强烈而富于变化的节奏、鲜艳的音色、不协和效果的强调。在彼得洛希卡个性的刻划上，史氏以两个遥远调性的重叠——也就是所谓的复调（polytonality），来突显出这位角色精神分裂般的矛盾情绪。

表现主义的皮耶洛

就在象征主义成为巴黎艺术的主流之际（1890-1914），维也纳的艺术界无不受到它的影响。例如克林姆与维也纳分离派的美术，是以象征主义为基础，再加上当时德国已兴起的「表现主义」（Expressionism）的表达方式，而显得较徬徨不安。在音乐方面，维也纳作曲家们较少承袭象征主义的因素，主要是与绘画界的表现主义互通声气。正如先前笔者已介绍过的，维也纳音乐从浪漫（十九世纪前半）到后浪漫（十九世纪后半）是情感表达方式的激化与自由化。到了廿世纪初，随著「一战」的日益逼近、时局不安的加剧，再加上少数作曲家们有意无意的推波助澜，激化与自由化的程度已达到了无以复加的顶点，在一九○八年左右，进入了所谓的「无调性」（atonality）时期。从后浪漫到无调性，主要是由「第二维也纳乐派」的三位作曲家完成的——荀贝格（A. Schoenberg，1874-1951）、魏本（A. Webern，1883-1945）、贝尔格（A. Berg，1885-1935）。大体而言，他们在一九○八年之前仍属于后浪漫，之后才进入无调性。

第二维也纳乐派顺著马勒与理夏德．史特劳斯的方向，逐渐「解放」了音乐创作的「调性」（tonality）语法，让不协和音的效果越来越明显，到了无调性的阶段时，每首乐曲中充满了不协和的音响变化，协和音存在的可能已微乎其微。除了调性的解放之外，节奏也变得愈来愈自由，力度的变化做得更夸张，音色的变化更加丰富、强烈。所有这些无所不用其极的激化、自由化效果，就像同时期的表现主义画家们利用强烈的色彩、强烈的笔触，扭曲的线条、明显的反差，来表达世纪末的焦虑与徬徨一般。维也纳的表现画家，主要有盖斯尔特（R. Gerstl，1883-1908）、柯克西卡（O. Kokoschka，1886-1980）、西勒（E. Schiele，1890-1918）。

维也纳第二乐派与美术界的互动可说是相当频繁，尤其是荀贝格。荀贝格开始学画的一九○八年稍前，正好也是他的音乐进入无调性的时期，他的老师是喜欢音乐的盖斯特尔。这两人的交往却导向了不幸：盖斯特尔与荀贝格之妻玛蒂尔德（Mathilde）产生了不伦之恋，事情闹大后，盖斯特尔于一九○八年底上吊自杀。

盖斯特尔深受梵谷与孟克（E. Munch）的影响，在他一系列的自画像，或他为荀贝格家人绘制的图像中，可看的有如梵谷般猛烈的笔触与令人晕眩的用色。荀贝格同样地画了一系列的自画像，每一幅都显现出独特的色调与表情；荀贝格另一系列有如面具般的面像，其狰狞、怪诞的表情，令人联想到孟克著名的《呐喊》（1893）。当然，荀贝格的画作与他在相同时期创作的无调性音乐，可说是平行而类似的。此时期的代表作《月光小丑》Pierrot Lunaire（1912）中，心态失去平衡，在月光下发出梦魇般呓语的皮耶洛，正如荀贝格的自画像与面具像系列。

「新古典」的皮耶洛

第一次世界大战于一九一四年爆发后，法国方面仇德情绪与民族意识高涨，巴黎再次兴起了一股「回归法国传统」的潮流，这种倾向将为「一战」之后将成为主流的「新古典主义」（Neoclassicisme）预做准备。一战期间，德布西虽已进入病弱的晚年，他的「六首奏鸣曲」创作计划，只完成了三首之后就于一九一八年过世了。德布西的这个计划尝试再度回到十八世纪初华托的时空去寻求灵感，向当时的作曲家库普兰、拉摩的室内乐作品学习。德布西晚年的这三首奏鸣曲分别是：《d小调大提琴与钢琴奏鸣曲》（1915）、《F大调长笛，中提琴与竖琴奏鸣曲》（1915）、《g小调小提琴与钢琴奏鸣曲》（1916-17）。

《d小调大提琴与钢琴奏鸣曲》具有古典奏鸣曲的三个乐章，却兼具巴洛克组曲的特质，全曲显得相当轻灵、透明、流畅。此曲最初被作曲者加上一个标题「皮耶洛对月亮生气」，出版时却取消了。此曲虽是二重奏，宛如具现皮耶洛的大提琴却扮演著主导的角色，钢琴在一旁陪衬。大提琴种种独特的奏法被用来暗示皮耶洛微妙的心态变化，诸如拨奏、拨奏的泛音、炫技、抖音、表情滑音（Portanto）——从一个音滑行至另一个音、「笛音」（Flautano）——模仿笛声的效果。

德布西三首「一战」期间的奏鸣曲，就像毕卡索同时期的画作一般，逐渐摆脱战前较繁复、较大胆的作风，预示战后「新古典」的单纯明晰。毕卡索从「一战」期间到战后，一直对即兴喜剧的人物颇感兴趣，绘制了一系列这类画作。而即兴喜剧的丑角们在「一战」之后，受群众欢迎的程度也有增无减，主要是因为他们已化身为马戏团中插科打诨的小丑了。