PAR 表演艺术杂志

「高更—永远的他乡」特展目前正在台北市立美术馆举行。这位「后印象主义」画家，终身尝试摆脱平凡的现实，前往遥远的天涯海角去追寻人间天堂般的幻境。高更如何在他的画作中经营音乐般的效果，藉著「音乐性」构筑出一幅幅超凡脱俗的意象？

音乐爱好者高更

在《大提琴家许尼克路德》一画中，高更画笔下的一位好友许尼克路德（U. Schneklud），是旅居巴黎的一位瑞典大提琴家，他在高更结束第一次大溪地之旅，暂居巴黎的一八九三至九四年间，经常出入高更位于蒙帕纳斯区（Montparnasse）的画室。在当时留下的一张照片中，他与弹吉他的高更合奏。高更不只是业余音乐演奏者，还经常到音乐厅、歌剧院听音乐。他后来远离巴黎，先后到布列塔尼半岛、南太平洋诸岛作画时，也时常在寄给亲友的画信中谈论音乐与美术的关系。

除了吉他之外，高更还演奏曼陀林、手风琴与簧风琴。高更特别迷恋的作曲家是华格纳。华格纳的音乐逐渐于一八八○年代以后在巴黎形成风潮之际，正好是高更离开银行职位、专心作画的时候。在写给他的一位绘画同伴修芬尼克（E. Schuffenecker）的信中，高更宣称：「我们孤独地乘在幽灵船上航行」。「幽灵船」指的是华格纳《飞行的荷兰人》中的鬼船。高更在布列塔尼半岛的小渔村普尔度（Pouldu）居留期间，曾要求他的同伴谢鲁吉耶（P.Sérusier）将华格纳某些精简的话语书写在客栈的墙壁上，勉励所有同伴们学习华格纳的创新精神。

绘画中的音乐性

高更在布列塔尼的阿凡乔小镇（Pont-Aven）作画时，表明了他的创作理念：「⋯不要太忠实地呈现大自然—— 艺术的本质是抽象的—— 从自然汲取艺术的本质，在大自然之前做梦⋯⋯」。高更从布列塔尼回到巴黎，直到出发前往大溪地之前的短暂期间（1890-91），正好是象征派文学的成员们开始在马拉美（S. Mallarmé）家中聚会的年代，高更与音乐家德布西都曾参与过这个「周二聚会」，他们对下列这段马拉美的名言应具同感：「直接道出事物的名称，已消灭了大部分的诗兴，因为诗意是让人们慢慢揣摩出来的：暗示出诗意，就像梦幻一般。这种神秘性的经营就是象征的用意⋯⋯」。就这样，高更逐渐在一八八○年代之后，不再忠实地描绘眼睛所见到的现实世界，而摆脱了先前的印象主义，迎向了新兴起的象征主义思潮。

象征主义就像华格纳的思想一般，两者都强调所有艺术创作都要向音乐学习，「音乐性」应是艺术创作的最高理想，只因为音乐是最梦幻、神秘、抽象的。高更在一九○二年的一篇文章中，向他的绘画伙伴们强调音乐性的重要：「⋯邦纳尔（Bonnard）、维伊亚尔（Vuillard）、谢鲁吉耶（Sérusier），你们这些画家也应该是音乐家，你们该相信绘画已进入了音乐的时代。且以塞尚（P. Cézanne）为例，他就像是音乐家法兰克（C. Franck）的学生一般，因为他的画作就像法兰克的管风琴音乐，呈现出多重复音果般的形式」。

「隔色主义」—— 音乐般的线条与色彩

在摆脱印象主义的写实精神之后， 高更专注于线条、形式、色彩有如音乐效果般的经营， 称之为「隔色主义」（cloisonnisme）。该词出自中国的一种民艺品「景泰蓝」，法国人称之为“cloisonné”。景泰蓝或称「掐丝珐瑯」，那是由铜线区隔开的珐瑯色块，兼具铜线的线条与珐瑯的色泽之美。高更的画作中，经常将一块块平涂的色面借由线条、轮廓分隔开来，诸如《大提琴家许尼克路德》中大提琴的轮廓圈住了橙红色面，并与大提琴家衣服的紫蓝色面区隔开来；或像《三个大溪地人》里头，大溪地人头发、皮肤、衣服、花果及背景上的种种分隔开来的色块。这些强烈对比的色块，用色的大胆将影响到稍后的马谛斯（H. Mattisse）及其他的「野兽派」画家们。分隔这些平淡色块的线条、轮廓，尤其让高更与印象派的笔法大异其趣—— 印象派绘画是轮廓模糊的，也见不到平涂的色块。

「综合主义」—— 装饰性与抽象性

高更的所谓「综合主义」（synthétisme）是借由上述的线条、色块的经营，将描绘的对象（人物或景象），略去印象派的写实细节，而凸显出抽象式的、纯粹的、装饰性的，有如音乐般的美感。「综合手法」的巧妙应用，让高更的画超凡脱俗，摆脱现实世界的零散琐碎，平凡无奇，使画面暗示著难以言喻的神秘诗意，并留给观众许多想像的空间。

巴黎《华格纳杂志》的主编迪贾丹（E. Dujardin）在推动华格纳音乐之后，也大肆颂赞高更，他称高更一伙人的创作为「装饰性的绘画」（peinture décorative）—— 画面简化成单纯的形式、组构、线条与色彩，让观者有如在听一首纯音乐一般。高更装饰性的绘画也像东方的艺术品或西方中古世纪的手工艺品般，诸如景泰蓝、漆画、浮世绘、珠宝装饰、彩绘玻璃等，洋溢著一种图案式的、静态的、安详的美感—— 高更虽受到华格纳艺术观念的影响，却摆脱了华格纳音乐中固有的动态与戏剧性。高更式的线条宛如德布西的旋律般，是种蜿蜒曲折、失重缥缈的线条。高更的平涂的色块，不是单一颜色的平涂，它们是具有细微渐层的色调变化的效果（nuance）；高更甚少像印象派画家般地应用纯色，而是应用精致的调色，也就是所谓的「中间色调」（demi-teinte）；无论是渐层或中间色调的效果，都令人联想到德布西细致微妙、委婉含蓄的和声变化与管弦乐调色。

「牧神的午后」的诗、画、乐

此次北美馆高更特展中，有一项作品摆在不是很显眼的位置，它的标题却可能让爱乐者睁大眼睛 ——《牧神的午后》。那是高更根据马拉美的同名原诗，于一八九三年左右在大溪地以木头雕成，回巴黎之后献给马拉美的。木雕的原作现藏于法国维连纳（Vulaines-sur-Seine）马拉美博物馆，此次展出的铜制品，是根据原作于一九六○年铸成的。

马拉美称《牧神的午后》为「田园诗」（pastorale），那是古希腊、古罗马时期描绘宁静乡间牧羊人的生活与爱情的诗歌。马拉美的原诗藉著牧神的独白，渲染出古希腊有如人间天堂般的阿卡迪亚（Arcadia）地区幽邈澄澈的意境，并表达出爱上山林水泽仙女（nymphe）的牧神欲望的起伏，心理的变化。高更的这项木雕，却将原诗的意境充分的「大溪地」化了：作品雕成男性阳具状，象征著情欲；整个木雕主要由三个版面环绕而成，暗示著原诗三段情境的演变：情欲的滋生，梦幻的酝酿；挣扎与惊悚；怅然消逝的梦幻。德布西在一八九四年谱成的《牧神的午后前奏曲》也遵循著原诗的三大段落，但德布西的音乐较委婉含蓄，高更的雕塑较野性、原始。

高更（1848-1903）比德布西（1862-1918）大十多岁，两人虽于一八九○年代曾在马拉美家中的象征派聚会中曾碰面，稍后由于高更的「出走」南太平洋，使得两位大师彼此之间的交流与互动成为不可能，这是颇令人惋惜的。无论如何，两人在「世纪末」相同的文化背景下，各自研创出来的绘画与音乐格调，无疑是相当类似的。在先前，高更经常被一般人归类为印象派画家，近年来，这个错误的成见已逐渐得到修正，就像以前一般人都称德布西为「印象派音乐家」一般。人们经常受成见左右，认为德布西独特的音乐语法是受到印象派绘画影响而形成的，然而实际的情况却是倒转过来—— 在这两位大师所处的时代，并不是绘画影响音乐创作，而是音乐影响绘画创作；无论是塞尚、高更、秀拉（G. Seurat）的画作，或是马拉美的诗，都向往、憧憬著一种难以言喻、神秘而抽象的音乐性。