在曲目安排上即隐含若干巧思，虽然整场的七部分作品均出自她在萧邦比赛前三轮分别弹过的选曲，然而在音乐会里却以实际创作年代的先后排列。上半场集中在一八三○年代下半叶萧邦成功建立个人乐风阶段的作品，下半场则集中在一八四○年代萧邦淡出巴黎社交圈的圆熟期作品。在阿芙蒂耶娃不刻意渲染的诠释下，一场音乐会恍如静静地聆听一位说书人将那段萧／桑情史娓娓道来。
2010萧邦国际钢琴大赛冠军阿芙蒂耶娃独奏会
1/8 台北 国家音乐厅
一月八日的寒夜里，台北市国家音乐厅观众席于开场前即人声鼎沸。待舞台侧门打开，一位纤细精干的棕发少女快步迈向钢琴，台风与合身的玄黑裤装同样俐落。琴音未发，笔者脑海隐然浮现画里年轻时期乔治．桑（George Sand，1804-1876）的面容；掌声未歇，弱起的萧邦《c小调马厝卡舞曲》便如涓滴细雨般流泄而出。这是去年十月底甫落幕的第十六届华沙国际萧邦钢琴比赛首奖得主、俄国钢琴家阿芙蒂耶娃（Yulianna Avdeeva，1985-）的台湾首演，整场演出呈现给笔者的不仅是演奏者的琴艺和思维，也反映了萧邦音乐的种种面相，萧邦比赛的特质，甚至古典音乐市场的发展状况。
华沙国际萧邦钢琴比赛的品牌效应
在多如过江之鲫的国际钢琴比赛里，历史悠久、五年一次的华沙萧邦是极少数尚能搏取大众传媒版面，并在观众市场具有品牌影响力的比赛。以此次同一经纪公司近期在国家音乐厅举办三场高水准的俄国钢琴新秀独奏会为例，三位演奏者年龄相仿，在琴艺方面可说各擅胜场，对分别前往欣赏的观众而言也当各有所获，然票房唯有阿芙蒂耶娃这场，或说萧邦比赛冠军的这场能一枝独秀。
先前两场的演奏家伽佛利佑克（Alexander Gavrylyuk，1984-）（注1）与库提榭夫（Miroslav Kultishev，1985- ）（注2），前者曾获二○○五年特拉维夫的鲁宾斯坦国际钢琴大师比赛首奖（注3），后者为二○○七年柴科夫斯基国际钢琴比赛二奖（首奖从缺）。其中伽佛利佑克算是三人中最早踏上国际演奏舞台的，二○○○年底，才十六岁的他就曾以滨松国际钢琴比赛冠军得主的身分抵台首演，当时他的老师曾表示要以华沙萧邦比赛为目标，继续培养伽佛利佑克。唯二○○五年获得鲁宾斯坦首奖后，他就不再参与其他比赛。库提榭夫出身圣彼得堡音乐院，是少数能在柴科夫斯基钢琴比赛里名列前茅的非莫斯科音乐院体系俄国选手（注4）。他去年十月也曾赴华沙参赛，虽挺进决赛却未能得名，十一月来台演奏全场萧邦作品，即为其比赛的部分曲目。
这次的萧邦比赛除顺应潮流全程以网路直播，赛方官网也创意性地公布了每位评审给所有选手的分数或投票，加上世界各地乐评与爱乐者建立琳瑯满目的赛事部落格，热烈讨论，俨然形成各拥其主的第三方评审，不但炒热了比赛过程与选手特色等话题，也实质取代了传统新闻媒体的报导功能。唯当比赛得主赴异地举行个人首演时，对于部分曾在网路热心参与的观众而言，已不再像过去迎接新出炉的冠军时，那样具有新鲜感或神秘性！
萧邦钢琴比赛所塑造的萧邦音乐特质
华沙国际萧邦钢琴比赛的评审团成员每一届均有部分异动，然而波兰主办单位萧邦协会（Towarzystwo im. Fryderyka Chopina）始终能坚持住他们心目中理想的萧邦音乐形象，那是一种带著阳光气质、乾净而健康，并倾向阳刚之美的音乐诠释风格。近半世纪萧邦比赛得主，无论是波里尼、欧尔森、齐玛曼，或邓泰山、李云迪，大多即属于这类琴风（至少在参赛期间），一九八五年的布宁是少数的例外。因此乐坛曾有这样的笑话，如果大师霍洛维兹要参加萧邦比赛，恐怕连第一轮都过不了，因为他的个性极端强烈，音乐也太过神经质。
乐坛常用一句行话告诫年轻演奏家：「比赛得奖的次日，真实的舞台才将展开。」目的是要他们忘掉比赛，尽早面对活生生的音乐与观众。然对赛方而言，巡回各地演出的得奖者就是该项比赛的音乐形象代言人。阿芙蒂耶娃在台北的演出表现，相当程度地达成了此一任务，并毫不犹豫地面对观众展露自我的主张。
曲目设计的结构巧思
首先在曲目安排上即隐含若干巧思，虽然整场的七部分作品均出自她在萧邦比赛前三轮分别弹过的选曲，然而在音乐会里却以实际创作年代的先后排列，自开场的四首《马厝卡舞曲》（1836）到压轴的《幻想风波兰舞曲》（1846），正好是萧邦与乔治．桑从初识、热恋到分手的十年！而上半场集中在一八三○年代下半叶萧邦成功建立个人乐风阶段的作品，下半场则集中在一八四○年代萧邦淡出巴黎社交圈的圆熟期作品。在阿芙蒂耶娃不刻意渲染的诠释下，一场音乐会恍如静静地聆听一位说书人将那段萧／桑情史娓娓道来。
音乐会曲目在调性结构上也经过了细心的整体规划。上半场以小调为主，乐曲之间并以相同调性（如升c小调的《马厝卡舞曲》与《夜曲》）或关系大小调（如《降D大调夜曲》与《降b小调奏鸣曲》）作为衔接；下半场以大调为主，其中包含五度关系（《E大调诙谐曲》与《B大调夜曲》）与关系大小调（《f小调幻想曲》与《降A大调幻想风波兰舞曲》）。如波里尼、普莱亚等所谓「理智型」钢琴家在节目设计上也不时出现类似的调性考量，虽然这对一般观众的听觉经验而言并不会产生何特殊的作用，但此举能鼓励人们将独奏会看似零散的曲目，重新以完整篇章的角度审视。
如果以历届萧邦比赛所产生演奏巨匠的标准衡量，阿芙蒂耶娃在弹奏技术上尚有一些瑕疵，下半场有部分演奏也稍嫌力不从心。但她精于营造长线条的乐句，不刻意凸显音乐对比，配合著低限而细微的弹性速度，产生出有别于一般刻板印象中雄辩式的当代俄国琴风。阿芙蒂耶娃弹琴另有一项特色，就是音符之间的气口宁短勿长，无论是乐句、乐段、乐章、乐曲之间（譬如接连演奏的两首作品27《夜曲》），往往衔接得过于紧凑，甚至忽略乐谱上标示的「延长记号」。这类诠释手法在适度运用下或能提升音乐的戏剧张力，然而招式用老反将剥夺音乐留白下的无穷回味，钢琴大师许纳贝尔（Artur Schnabel，1882-1951）所谓「音与音之间的空隙，乃是艺术蕴藏之所在」，确实值得演奏者们再三斟酌。
注：
1. 2010年12月15日。
2. 2010年11月22日。
3. 此一比赛不同于阿芙蒂耶娃于2002年参加在波兰小城Bydgoszcz举行的「鲁宾斯坦纪念比赛」。
4. 另一位圣彼得堡音乐院出身的钢琴大师苏可洛夫（Grigory Sokolov, 1950- ）曾获1966年柴科夫斯基钢琴比赛首奖。
