PAR 表演艺术杂志

无论是威尔第或小仲马的茶花女玛格丽特，很难说在她的人生中做了一个好或不好的选择──怀抱著爱情把自己推向死亡。

而铃木忠志的《茶花女》，正如演后纷争所浮现的，也充满了许多令人困惑的决定。作为一部跨文化制作，在西方文本、日本肢体、台湾流行乐曲的三方角力下，我始终很好奇：「为什么是茶花女？」这么一个通俗受欢迎的文本，铃木忠志将如何以他独特的表演美学解构并重新诠释呢？

新的茶花女并未出现

在大家所熟知的原作中，《茶花女》是以玛格丽特的立场所写的（尽管有些时候是以亚蒙为第一人称叙述）。她以一种耶稣基督式的牺牲，奉献自己的生命，期待救赎她的爱人，也让自己的爱情得到救赎。他人看她为不洁的女子，她却是全剧中最纯洁的角色，这也符合了西方基督信仰中「凡降卑的必尊为高」之教诲。但铃木忠志的《茶花女》，则是以亚蒙为主要观点，故事情节仿佛皆存在于亚蒙的幻想／妄想之中。亚蒙在玛格丽特死后陷入疯狂，原本故事中的救赎自然不复存在，最后的雪景反倒呈现出一种贾宝玉于《红楼梦》结尾时那般「七情六欲皆成空」的空无感。

这两种立场对立所产生的矛盾，在台词处理上最为明显。铃木忠志曾表示，他刻意利用不带感情的声音表现，借以突显社交场所中言语的虚情假意，对比玛格丽特为爱牺牲的真挚情感。这样一来，反而削弱了原始文本中的人物情感张力。别人看玛格丽特，她什么都是假的，连她的爱人都怀疑她的感情是假的；但全知的观众知道，在一群自以为义的人之中，只有玛格丽特是真诚的。当那种以强烈情感作为伪装、强颜欢笑式的声音诠释被拿掉后，也失去了真假之间反复翻转的微妙感。若说是要解构西方经典的《茶花女》，剧情架构却又并未随之更动。旧的茶花女不见了，但新的茶花女并未出现。既然铃木忠志选择了大家耳熟能详的《茶花女》重新诠释，那「茶花女」的形象到底又是什么？

都是亚蒙脑中的旋律？

「茶花女」人格特质之模糊，在歌曲选择上更加被放大。玛格丽特本来是个不快乐也能唱著快乐歌曲的人，这在威尔第歌剧中第三幕相当明确地呈现出来。但在铃木忠志版本的《茶花女》中，一开始就响起多首国／台语苦情歌，也因此减弱玛格丽特压抑式情感的力量，反而让她之后的牺牲显得不痛不痒了。事实上，《茶花女》制作本身所引发最大的争议之一就在于此：未经修饰的编曲、格格不入的歌曲背景，都是受批判的原因。姑且不论铃木忠志与樱井弘二的原意为何，我倒是愿意将其解释为亚蒙疯掉后脑中之旋律，就像是那种当我们深陷于爱情悲剧中，耳边会随之响起的悲壮主题曲。这些主题曲可以与场景完全无关，只凭著微弱的情感共鸣，就悄悄钻进脑海里。不过亚蒙的歌单中，《爱拼才会赢》还是令我心里充满困惑。我的困惑与选举意涵完全无关，而是关系到玛格丽特与亚蒙父的互动之合理性。像玛格丽特这样一个性格刚烈又长久承受污名化的女子，应该要吃软不吃硬才对，亚蒙父不走哀兵路线，反而以如此高姿态唱出这首歌，玛格丽特怎么会愿意让步？在这个全剧最重要的转折点，「茶花女」的形象依旧不明，导致之前的「为爱而生」与之后的「为爱之死」也都定位不明了。

现成经典文本的跨文化处理，始终都是一个选择问题。纵然成败往往在选择的那一瞬间就已决定，但探讨这些选择的过程却变得更有趣。铃木忠志的「茶花女」，亚蒙脑海中的玛格丽特，到底是什么模样？至少有一个意象是鲜明的、不再受原作所困绑的──那大雪过后繁华落尽的身影。她牺牲了这么多，就为了亚蒙和他的家人，但亚蒙没有得到救赎，他疯了；爱恨情仇，转眼成空。