PAR 表演艺术杂志

来自德国的偶戏导演法兰克．索恩乐（Frank Soehnle），一九九一年与卡琳．艾辛格 （Karin Ersching）一起创立了图宾根形体剧场（Figuren Theater Tübingen）。索恩乐在团内身兼导演、制偶师和演员，不但剧场实验自成一家，短片和跨界创作也玩得独具风格，俨然已为今日西方偶戏代表之一。索恩乐师承德国偶戏大师亚伯特．罗瑟（Albrecht Roser），致力发展偶戏的「形体」美学。以「形体」为名，即是著重于从抽象到具象的创造，探索物件与材质的开发与表现，赋予其生命样态、为灵魂塑造具体形象，表达文字无法企及的深处。从触觉到视觉、物件到象征的创作理念，开拓了偶戏的美学自由度。

综观他的偶，外形总是以骨头、骷髅、骨架所组成的嶙峋躯体。这些被剥去皮肤、肌肉，赤裸裸如支架般的形体，诡异地表现出实在又轻盈的身体感，成为他独特的美学标志。承袭德国文学传统《浮士德》的主题，与魔鬼交手进而触碰存在的欲望与脆弱，死亡意象总是围绕著索恩乐的创作。如一九九六年的《红鹤酒吧》Flamingo Bar，取材自惹内（Jean Genet）、班雅明等人的写作片断，描绘一个有著孔雀羽毛的偶在夜半游荡，进入酒吧，看见半人半兽的双性人舞著诱惑与激情，却尽是孤独。

或是二○○五年的作品《液态皮肤》Liquid Skin，实验冰冷无生命的材质，如何与人共舞、反映人的无意识和身体语汇。索恩乐选择以塑胶玻璃为材质，透明、无形的特性，使得做出来的身体部位就像冰冷的义肢和盔甲。舞者与物件的动作都投射在水面上，还有以冰做成的面具，随著演出进行逐渐融化，水的身体倒影与冰脸的融化，传递了人造物的神话与反思。

应无独有偶工作室之邀，索恩乐将首度访台演出他的单人偶戏《飞跳．咏叹调》，趁此机会，本刊也透过越洋专访，请他分享他对偶戏的思考与创作想法。

 

Q：对你来说偶戏是什么？什么可以说是偶戏的「精神」？

A：简单来说，偶戏就是造型艺术和戏剧最完美的结合，单是透过一个偶的造型和动作就能表达情绪和戏剧的张力。偶戏的精神，在于挖掘物件和材质的灵魂，每一样物件和材质都有它自己专属的声音，创作者要去聆听，找出它们和你对话的方式、它们想要对你说的话。

 

Q：据说你小时候就对偶戏十分著迷，是哪些当时就留下的印象，而如今仍影响你的创作，或说，是什么让你持续地探索偶戏？

A：小时候，我很著迷于用任何方式，进入一个无穷无尽的幻想领土，偶戏便是其一；还有马戏、魔术和所有让这世界混乱、秩序颠倒的，我都感兴趣。直到今天，我的创作也还是在探索这种感知的可能。拜师于亚伯特．罗瑟对我的影响非常深，尤其是他看待偶与演员的观点。面具和偶之所以吸引我，是因为它们可以很直接地表达「存在于形体里」，同时，又能在这种关系中，试著创造最好的距离，使得偶或物件可以自己形塑它的个性。也许是这种在「里面」、又保持距离的矛盾关系，成为我创作的核心吧。很显然地，身为一个偶戏表演者，让我和灵媒的角色很接近。

 

Q：你的作品和偶，常会让人想到死亡或黑暗，甚至直接呈现死神之舞。为什么事物的阴暗面或魔鬼让你如此感兴趣？

A：我觉得偶戏能让我们面对、探索人性的黑暗面。但是必须先声明，「黑暗」并不代表「邪恶」。对我来说，「黑暗」毋宁更代表的是，暂时还无解、神秘的那部分，就像我们在梦中看到的一些奇妙景象，仿佛从我们意识的深处浮上来，或是那些很古老的想像和象征，「黑暗」是一种更内在的涵意。

建立戏偶与操偶师之间的戏剧张力也很复杂，我个人非常喜欢发展这两者的关系，就像生命与死亡的依存关系和对话。因为你眼睁睁看著一个演员在台上分裂成两者，他自己与偶。死神之舞便象征了这种关系，没有生命的物体和活生生的真人跳舞，就像死神与凡人。

 

Q：在你的作品中，常常看到《浮士德》的影子，也曾改编卡夫卡的作品。为什么你的创作灵感，特别是这两者？

A：对德国人来说，《浮士德》代表的就是德国戏剧，如果你是一位德国人，又刚好在剧场里工作，那你一定要经过这关，一定要处理、诠释你自己的剧场浮士德。这就好比血缘关系，问自己从何而来，回头看自己出生的源头和现在的你。从偶戏的角度来看又更有趣，除了《浮士德》最早就是以街头市集的偶戏形式出现，更因为操偶师和戏偶的关系，可以进一步阐述浮士德和魔鬼之间，那种类似同行伙伴的矛盾情感。也许神怪的概念在亚洲很普遍，但对德国人而言，《浮士德》中的魔鬼形象非常独特，它建立了人和鬼对话的管道。

而卡夫卡的作品，则是对我们这个世代的艺术家很重要，因为他的作品提供了一种「无法解释」的态度，像是进入一个复杂神秘的机制，而我们永远无法全面了解，所以就此和自己神秘的那一面相遇了。

 

Q：你的作品有的改编自文学，也有像舞蹈的物件剧场。创作过程中，你如何发想？

A：图宾根形体剧场的创作，两种方式都有，有时是材质给予灵感，决定了偶的造型和故事，有时也是故事引导我们去发现材质。通常改编文学作品，是将阅读时的感受，翻译成剧场里空间和感官的经验。另一种方式是，完全舍弃叙事和角色框架，以材质去发展剧场的潜在可能、创造形体的自由度，这部分反而很像编舞的工作。总的来说，材质的选择最重要，它几乎决定了作品的一切；选择什么样的材质，等于决定了主题和精神。

 

Q：偶的细长造型，感觉他们好像就要消失了，但线条又有强烈的存在感，让人想到贾科梅蒂（Alberto Giacometti）（注）的作品。为什么喜欢这种造型？

A：我觉得他将外型简化、还原到最基本的线条，就好像要去探索，还有什么是藏在这些外形的后面。所以我想，如果偶只剩下骨骼，还有什么更深的意义在其中。另外也是我不愿意重复那些常见、陈腔滥调的东西，一般的偶都属可爱、圆润型，但我感兴趣且觉得重要的是创造变质、堕落的形象。我想要寻找新的、从未看过的，不只是外形上，而是想要发现新形式，不寻常、有前瞻性的创作。

我喜欢偶拥有变形的可能，甚至有寓言和象征力量。从材质出发成形的偶，比一个先设定好角色再去设计的偶，要来得更有深层内涵。做偶的时候，我通常会强迫自己要让某些部分模糊一点，因为这些形象应该要有某种程度是未完成的。这种「大概」的特质，留下了空间，邀请观众参与想像、完成偶的生命。

 

Q：为什么大多选择以无语言的方式诠释作品？

A：在我的工作中，塑偶和动作，总是比台词与演戏更首要、更亲密，或许可以说我更偏向美术，因为材质的组成与塑形往往是我创作的出发点。而且，偶在动的时候，已经开始表达，语言反而是多余的；不应该去解释偶在做什么，诠释的自由要留给观众。偶戏就像诗，诗不会告诉你整个故事，而是描述那难以言喻的。我理想的偶戏，就是偶与诗的完美关系，相较于「演」，更多是著重于情感、氛围、节奏、画面、象征和表现形式。

 

Q：你最喜欢自己做的哪一个偶？

A：很多都喜欢啊。其实，表演时可以感受得到，观众对哪一个偶特别喜欢、有感觉，这种感受会带给那个偶，想要有更多表现、更积极地和喜欢他的观众沟通。所以，遇到不同的观众，我和偶的关系也不一样。

 

Q：你带领工作坊的习惯，是引导学员发现当地材质和肢体的可能与意义。这次有特别为台湾的学员准备什么吗？

A：我想我会先了解，他们习惯使用的材质是什么、有什么特别意义，再为他们准备一些可以突破惯性的材质和肢体开发，好真正地从他们已有的东西去寻找再创造。因为我从未去过台湾，我想要去了以后在路上睁大眼，看什么样有趣的材质是属于台湾的特色，再和大家一起实验。

 

Q：可以跟我们分享下一出创作的想法吗？

A：是关于贾科梅蒂。我正在读他写的创作自述和对艺术的想法，他写得很棒。因为我很好奇一个雕塑家对塑形的想法，同样是造型的创作，不同领域的艺术家想表达的会有什么不同。他如何去想那些造型、想要表达什么，若能以偶戏探讨不同艺术关于造型的相通与差异，一定很有趣。

 

Q：最后谈谈你在偶戏中寻找的是什么？

A：我一直都在寻找恐怖中的美丽、悲剧中的喜剧，玩这些无形的、内在抗衡的双重形象。擦撞出「火花」的时刻，透过这闪烁的幻影、短暂的印象，延伸出另一个新的故事的开端。让剧场成为一个，不断唤起梦与各种可能的创造世界。

 

注：瑞士雕塑大师，作品以骨感纤细的风格闻名，创作于1961年的《行走的人》为其代表作。