PAR 表演艺术杂志

对于台湾八○年代以降的文艺青年们来说，王墨林这个名字是集体记忆的一部分，许多人透过他的书写、言论、剧场和社会行动接触到自己所陌生的，例如日本和韩国的前卫剧场，并且反省自以为熟悉、其实漠不关心的，例如身体文化、历史记忆、灾害的创伤、癌症、死亡和盲人的黑暗世界。

拒绝遗忘历史，因为身体还清楚地记忆著

作为一位跨越世代的启蒙者，王墨林却不大喜欢人家称他为「老师」：「我从来没有进入到学院体制里，与其说『老师』，我更像是一个永远长不大的小孩，永远对世界充满了好奇。」好奇的孩子自然无法忍受沉闷的课堂，于是翻墙逃学，到围墙外面那个更宽广的社会游荡。「面对社会我不会老化、世故。说起来奇怪，我是个虚无主义者，却对社会满怀希望，因为它不断在变，人的思想、感知、审美、一切都在变。我们不断经历著新的历史阶段，然而学院教我们的，都是已经死亡的东西啊！」僵死的话语无法掌握流动的生命力：「如果我们还在用学院的那一套，建构我们认识世界的方法和审美经验，那么面对社会，我们只会退缩，躲进死掉的意识形态，看不见真实具体的社会，和真实具体的剧场」。

难以想像，如此抗拒僵化、追求社会活力的王墨林，居然来自一个贯彻国家暴力的军队体制。一九四九年生于台南，王墨林在台湾剧场活动还非常贫瘠的七○年代，考进了政治作战学校影剧系，毕业后下部队服役十年，退伍时官拜少校。文学界有所谓的「军中作家」，戏剧圈的「军中剧场人」，恐怕就「王少校」那么一位了吧？关于这段占去大半青春的军中岁月，王墨林曾残酷地剖析，自己就像一具生殖器被阉割的身体，是戒严记忆被深深地铭刻在皮肤底层，在血和肉的内里。台湾社会用短短二十几年的时间，就把压迫人民四十年的戒严时期洗刷得一乾二净；王墨林拒绝遗忘，因为他的身体还清楚地记忆著。

在日本得到启蒙，返台投入剧场运动

在政战学校，王墨林就开始写影评，听戏剧家姚一苇开的西方戏剧原理课；不过一直等到退伍后去了日本，他才真正展开了他的剧场学习年代。在东京，他不但勤跑剧院，看遍能剧、歌舞伎等传统戏曲，接触到舞踏、寺山修司等前卫剧场导演的作品，也跟著日本朋友走上街头，走进反天皇、反歧视外劳等各种街头运动的队伍里，看见了教科书和风景明信片所遮蔽的另一个日本。然而，要说日本让他大开眼界，其实是令他更为内省，去检视殖民历史在一个台湾人身上烙印的痕迹。「日本影响我很深啊！我小时候住日式房子，现在住的也是破烂的日式房子，附近的老房子都被拆迁了。」他说：「其实，那不只是日本的影响，而是殖民的影响。殖民并不一定是负面的，我一直认为日本五十年的殖民统治，在空间、物件、身体上都留下了美学的厚度，这不是赞成或反对、排斥或接受的问题——二分法是最烂的逻辑，统／独即为一例——而是我们无可回避的、后殖民的残余。你看，像中国没有被日本殖民的经验，他们的年轻人就不习惯跪姿，可是台湾人在榻榻米上就可以跪得很自在。」

王墨林回到台湾的一九八五年，正值解严前夕社会剧烈变动的时刻，以及小剧场运动勃发的时期，他随即投入这场社会和剧场的冲撞，于一九八八年策划了台湾第一出行动剧场《驱逐兰屿的恶灵》，在兰屿居民共同参与之下，结合剧场和行为艺术的手法进行反核废料的抗争。然后，八○年代很快地结束了，历史只是轰轰烈烈的过场，什么也没有留下，「尸骨无存」，王墨林说，「不只是当年那些搞政治运动的人如今已经各取所需，在艺术领域，你也完全看不到任何反映八○年代的典范。想想，这不是很恐怖吗？六八年对法国思想文化的冲击是很巨大的，乃至于你在村上龙、村上春树的小说里，都看得到日本六、七○年代的那种气质，可是你在台湾看不到。好奇怪啊！」

剧场呈现死亡的世界，一个超越现实的世界

更奇怪的是，罹患历史失忆症也就罢了，当九○年代台湾进入加速的现代化和消费文明，艺术家好像也得了失语症般，无法表达身体在这个资本主义全球化底下的处境，以至于在王墨林看来，台湾根本还很「土」，能够反映整个现代化过程的「现代剧场」还没发生。「你可以看到，在全球化的城市空间和流行文化里，年轻人的身体愈来愈相似，也就是说，现代化造就了同质性的身体。」王墨林说：「台湾喜欢说自己是现代化国家，那么现代性在剧场里的反映，是什么？是云门舞集的『身心灵』吗？还是屏风和表坊的悲欢离合？剧场和身体的城市性格在哪里？台湾的『现代剧场』又在哪里？」问题的核心在于对话语的过度依赖，和身体感性的匮乏：「林奕华和王嘉明的戏为什么吸引年轻人？因为他们表达了某种城市的情境，但玩的还是语言游戏，是没有身体的广播剧，只要让人笑就好了。」

王墨林的火力和活力一样丰沛，但是他真正关注的，是死亡。「面对历史就是面对死亡。」他说：「比如我们面对尸骨无存的八○年代，就是面对一片荒芜的精神世界。」尤其是得了癌症之后，王墨林对于死亡的体认更深了：「癌症教育了我如何去面对那么具体的死亡。癌也教育了我，人在死亡面前是完全无能的。台湾有那么多的地震、风灾，台湾人应该很能体会我所谓的死亡。」死亡不只是隐喻，它是人作为肉体的存在所必须面对的终极现实，「它划定了存在的限制，并让我们从一个高度超越这个限制。」同样的，在王墨林的定义里，剧场呈现的是一个死亡的世界，一个超越现实的世界：「对我来讲，舞台是一个精神世界，所有的身体都是幽灵」。例如在剧场作品《黑洞》里，王墨林透过盲人，揭示了身体的超越性：「明眼人仰赖视觉去辨识空间，身体常常是不在场的；而盲人的空间是慢慢摸出来的，他们是活在死亡一般黑暗的世界里的幽灵，把我们身体所感觉不到的都摸得一清二楚。」

执导《荒原》，以死亡的话语诉说失落的理想

也许，唯有透过目盲，才能真正看见；唯有透过死亡，才能诉说生命；唯有检视死去的八○年代，召唤随著这段历史消逝的精神和幽灵，我们的身体和当下的社会样貌，才会逐渐变得清晰。借用美国诗人艾略特（T. S. Eliot）著名的长诗及其篇名，王墨林在新作《荒原》里将诗句拆解、组装到两位角色的对白里，以死亡的话语诉说失落的理想，以颓败的躯体，让枯萎的精神显影。「《荒原》会是我生命历程中一个很重要的作品，它不是我的传记，而是我生命的光影。」王墨林说。八○年代的小剧场和街头运动密不可分，然而这一次，他却选择在室内剧场的黑盒子里投映生命中的浮光掠影：「我是很喜欢黑盒子的，它很古典，可是黑盒子的美学在台湾一直没有被好好地处理过。」仿佛剧场是一间暗房，而王墨林是历史幽灵的冲洗师，在一片昏暗中抢救集体记忆，让某些场景和身影浮现，让身体的感性在记忆复原之后，可以更丰富。「要做一出好戏很难，」王墨林闭上眼睛说：「我不觉得我做的是好戏，好东西要通过漫长的时间才会形成。我在做的，只是身体感性的实验而已」。