PAR 表演艺术杂志

一九九九年夏天，三重重新桥下的二重疏洪道河堤旁，搭起了一座以帆布覆盖，外观十分简陋，看似台湾日常婚丧喜庆使用的临时帐蓬。这处位于台北盆地边缘，聚集著垃圾回收业者、旧货市集、劳工、游民等社会中下阶层的的工业区，一点都不像是戏剧演出的处所，但来自日本「野战之月」的编导樱井大造，却选择在这里上演一出批判帝国主义与社会体制的《出核害记》，让台湾观众第一次见识到帐篷剧场如何运用戏剧的形式，展现左翼立场的反动能量。十年来，帐篷剧场这个从日本移植而来的「剧种」，在台湾落地生根，发展出自己的轨迹，樱井大造也另号召成立「台湾海笔子」，作为亚洲帐篷行动的台湾分支，与日本「野战之月」遥相呼应。从安保运动活跃至今三十年，并陆续串连日本、台湾、大陆和韩国等东亚网络，是什么样的动力，支持著樱井大造，坚持边缘改革，为社会底层发声的帐篷剧场之路？

以帐篷剧「软弱的力量」 向国家机器夺取权力

厚实粗壮的体格，不修边幅的穿著，花白的凌乱卷发，粗糙、充满岁月刻痕的脸上布满胡渣，第一次见到樱井大造的人不会想到他是导演，更难以想像他当年可是走上街头、以肉身直接和警察对峙的愤青。一九七○年，樱井大造进入早稻田大学社会经济系就读，不久后开始参与以帐篷剧场为思想和行动基地的社会抗争。大造说：「日本有各式各样的帐篷剧，各有不同的意义，当时廿几岁的我们，是最年轻的一群，对既有的一切抱持著疑问，不仅想要摧毁既有的戏剧形式，也企图颠覆既有的社会规则。」大造称他们自己为「实力主义者」，意即靠自己的力气争夺权力：「国家是一个暴力的组织，所谓的法律，是一种神话性的暴力，美其名为保护，实际上是束缚。帐篷剧的演出并没有申请任何的许可，因为我们不要求国家的承认，也不认同他们的权利，这是一场不使用暴力的暴力性斗争，面对警察的取缔与冲突，我们得采取『软弱的力量』，有技巧地闪躲它，并把权力偷偷地拿过来。」

「帐篷剧」起源于一九六○年代反对二战后日本与美国签立「安保条约」的抗争行动，在议题上，具有批判主流价值体系的激进精神，在形式上，则有虚构、非再现的美学色彩。一九六八年，正值日本学运「全共斗运动」时期，成田机场学生运动的时候，当大批学生占领校园，在校园四周设大量的栅栏，对于警力产生「反包围」的作用，帐篷剧场也在这样的行动之中，衍生出「紧急避难所」的概念，居无定所的空间性格，正是对既有社会体制与价值观的颠覆与对抗。对大造而言，帐篷剧场在其诞生的六○年代日本前卫运动初期，大多抱持著左翼立场，与国家争夺权力的政治意图明显，对抗的时代风气也很强烈。不过，到了八○年代，日本已经进入资本主义挂帅的消费社会，原本以理想性而获得认同的「安保斗争」及「学生运动」，因为过度暴力的行为与街头抗争所带来的社会秩序混乱，逐渐失去了大众的支持。

为社会底层民众发声 将记忆带到帐篷之中

面对社会环境与剧场生态的丕变，帐篷剧场面临了转型进入商业体系，或者维持对于主流社会价值批判的问题。大造表示：「社会的高度商业化发展使日本的表演开始精致化，抛弃掉社会运动的概念，那不再是我喜欢的表演方式，因为演员和观众的距离被拉开了，他们之间已经没有抵抗和反转的东西了。我觉得戏剧要呈现人跟社会的连结，所以我选择继续发展脱离一般剧场限制的『帐篷剧』。」樱井大造重新定义帐篷剧场为「为了社会底层民众发声」，并强调要将「被弃置在社会底层的不为人知的声音，无法具象化的记忆，带到帐篷之中」。自此，「民众」成为樱井大造的戏剧最重要的主题，「民众戏剧」的观点也开始进入帐篷剧的运动方向。

「不管是日本或台湾，我们都生活在被经济掌控的消费社会中，乍看是自由的，但其实只是表现出我们很自由，例如走进便利商店，有很多商品可以选，实际上却是同一种东西包装成不同的商品贩售而已。究竟，消费社会底下的自由是什么？我觉得人在走向一个可怕的地方：资本化、商品化，我们必须要阻止它。我关心那些被社会排除在最底下的人们，我藉著戏剧表现来挖掘和呈现我自身里面的民众性。这跟我做戏的欲望有关，我想要破坏社会上的规则，可是，如果要破坏，就要好好地去破坏，这是我做戏的道德感。」大造如是说。

一九九五年，樱井大造通过「民众剧场」的跨国网络，与台湾「差事剧团」的钟乔认识，促成了一九九九年在三重桥下的帐篷演出，并种下了大造日后以台湾作为帐篷戏剧活动据点的契机。「那个时候，我的戏演完，有一个老人站起来喊：『大日本帝国万岁！』表面上日本在二次大战后已经结束对台湾的殖民统治，然而帝国主义的统治与被统治关系并未消失，反而在战后幻化为不同的样式再现。这样的『后殖民情境』让我决定留在台湾。我做的戏都是反日本的，但没想到那个人却把我看成日本的化身，我就决定要为这样的观众做戏，因为这种互动反而具有强烈的冲击性。」

成立「台湾海笔子」 更实际参与台湾社会事件

帐篷剧场不接受国家机制的补助，同时也拒绝民间企业的赞助，演出不在正规的剧场，而是找一块空地，从无到有，靠劳动力搭盖自己的剧场，演出完后，再将剧场复原为空地。「劳动」与「辛苦」可以说是帐篷剧场的本质，然而这样的行动，每每吸引不同阶层的人参与。帐篷剧场在台湾自九九年至今，已累积五十多名成员流动著，其中包括剧场工作者、快递业务、咖哩餐馆的老板、家庭主夫、年轻的社运学生。二○○五年，樱井大造认为时机成熟，便以《台湾Faust》的公演，宣告筹划两年的「台湾海笔子」正式成军，在行动上更实际参与台湾本体发生的事情，如乐生疗养院的守护行动等，展开台湾帐篷剧场运动的另一阶段。

「台湾海笔子」虽然以台湾为据点，但这并不是单单为台湾人的行动计划。在地理上被称作东亚的领域，从中国南海到台湾海峡，从东海、黄海到日本海，都好像漂浮的「水草」，大造思索著无所依凭的弱小力量和身体表现，如何与现在的区域政治学碰撞、斗争，又是怎样介入，所以如此命名。一如帐篷剧场的流动性，核心成员段惠民表示：「海笔子没有常态性的剧团活动，也没有固定的群体概念，不是以大造为核心，而是慢慢随著大家更主动地提出主张，像是和他者争夺一样，成员间开始互相辐射，成为自己的中心。」

二○○七年，「台湾海笔子」的行动开始扩散到中国大陆，樱井大造带领著日本「野战之月」和「台湾海笔子」的成员，历经一年的筹划，在北京的「朝阳区文化馆」前的广场搭设帐篷，演出《变幻 痂壳城》，被当地视为继天安门之后另一次重大的人民事件。「在北京奥运开幕前喧哗的气氛之中，中国仅凭借著国家和资本便得以『全球化』这点，让人民感受到强烈的厌恶与危机感所致。来自不同领域的志愿工作者所组成的『北京帐篷小组』，无论如何都希望能够为中国社会开辟出一个『全新的表现平台』。这个公演就这样在各方人马所作的各种努力之下，奇迹似地回避了北京政府的干涉，顺利上演。」大造强调，中国是一个集权统治的国家，人民要用自己的力量去表现是非常困难的，但若我们不发挥软弱的力量，迟早有一天会被扼杀，会死掉，会得忧郁症。大造说：「这次行动的成功巧妙地建立在危险的平衡上，在政治因素上，一方面中国官方认为这是个危险的行动，一方面他们又不敢擅自对台湾人出手，因此得到了表现的自由。」

暌违三年再在台湾任编导 《蚀月谭》探讨东亚工厂传奇

在多次帐篷演剧的共识基础上，台湾海笔子的核心成员开始自发性地创作，樱井大造逐渐退居幕后，仅担任指导的工作。即将演出的《蚀月谭》是樱井大造继二○○七年的《变幻 痂壳城》以来，暌违三年之后再度于台湾担任编导。在这次的公演中，大造强调，他不是以日本人的身分，而是以台湾人对等的身分进行创作，这出戏不只是台湾帐篷剧，更是东亚的帐篷剧。演出中，台湾海笔子将搭盖两个帐篷。连接两个帐篷的是一个有如小池子般的水洼。观众将通过名为「弦月工厂」的帐篷、越过水洼，最后抵达观众席。这个水洼虽然可说是台湾海峡的隐喻，但是工厂和剧场之中哪一个代表台湾并没有明确的设定。那个水洼也有可能代表著冲绳或菲律宾与台湾之间、逐渐隆起的新生海底（新兴的美国武力）。被当成是「世界的工厂」及「世界的市场（剧场）」的中国，代表的不仅仅是中国大陆而已。

如果说，艺术就是「深层反省的形式」，恐怕没有什么比帐篷剧场更直探反省的深度。看著樱井大造略显疲惫但仍直挺的身子，我开始理解，面对强大的「世界」，他如何在帐篷这个「反世界」里， 以一己之躯，以身体劳动的力量，义无反顾地立于「世界和他的威权」面前。