PAR 表演艺术杂志

观看历史的角度有很多种，教科书上对于历史事件的选择与诠释，是我们最习以为常的一种。但很显然地，在教育体制的规范下，书本里的「知识」与生活中的认知总有一段遥远的距离。而历史的解读权往往还受政治或学院派别操弄，以至于「历史」二字承载过多意识形态。什么样的情况下，我们能从自己的角度诠释历史？其实，回顾生活的同时，我们已经展开了属于自己的一段历史书写。创作，也是一种，而且有更大的分享与开放自由度。

身为剧场导演，王嘉明向来特会玩语言和流行符码、声音和空间的混杂游戏，批判藏在台词里、象征藏在叙事里，炫技学舌却饶富深意；总将形式翻了又翻，誓要将剧场的各种可能玩到不能再玩。始于《麦可杰克森》，王嘉明创造了新的表演形式：以演唱会式的华丽沸腾能量，与粉丝般的激情宣告，带出台湾一九八○年代的流行文化与集体现象。然而，说了一个十年，就有另一个十年也等著，王嘉明以自己的出生年代为座标，像是溯源、也像重新开挖，从七○年代继续探索，就此展开他的「常民三部曲」。

三部曲的格局庞大，王嘉明选择以常民的身体与通俗文化，作为阐述过去记忆、联结世代情感的切入点。每部以十年为一单位，构筑台湾人的生活史诗，却非老老实实地搬演岁月的进程。新作《李小龙的阿砸一声》，从命名便可感受其建立多重意涵的企图。以一代武打巨星李小龙为精神主轴，不谈人物传记，而是将当时台湾人作为民族心理依归的「龙」之象征，转化为结构复杂的家族传说。创作手法让人联想到马奎斯的《百年孤寂》，家族的魔幻色彩隐喻世代处境，情爱沧桑与茫茫命运，讲述的是时局变化下的追寻与迷惘。

毕竟，王嘉明不是为了追忆似水年华的怀旧，他苦修七○年代的考古学，从国际政治、社会新闻、流行文化相互纠缠的十年里，看见一个混合著沉痛和搞笑、恐怖和娱乐、谎言和梦想的剧场，反映台湾让他最感兴趣的「杂」。于是有了「常民三部曲」、有了充满密码的《李小龙的阿砸一声》，运用剧场的游戏质地，这次，且看王嘉明如何诠释七○年代特色，形塑出一个既复古又科幻的奇想神话。

这里，让我们透过与王嘉明的访谈，了解他如何建构出这样的剧场神话：

Q：你是如何有创作「常民三部曲」的想法呢？

A：预告一下，其实我现在有四部曲了！先回头说，当初是因为想做《麦可杰克森》这个题材，也和我自己以前喜欢跳街舞、练武术有关，我就是喜欢有点杂的东西，通俗文化本身就是最受欢迎的大杂烩。所以做《麦可》时，我马上想到李小龙，想到两部曲就觉得一定要做三部曲：谈台湾历史，但从流行文化的角度切入。

政治上，我们常在寻找台湾的定位，但从流行文化来看，台湾其实是一个混杂体。史学研究有一门「年鉴学派」，强调的就是，从价值观、对时间的看法等来看历史，不一定是政治事件，因为历史有很多层次。所以我觉得，四部曲应该从流行文化谈常民生活，这跟我们的皮肤是比较接近的，而不是呆坐在教室里，单方面地被灌输。

Q：三部曲在形式上各有什么差别与特色？

A：我常说台湾像一个胃，消化能力很强，可以把别人的东西消化成自己的。虽然三部曲的内容讲的是台湾的常民生活，但题材上我故意都找国外的流行文化为代表：八○年代的麦可．杰克森来自美国、七○年代的李小龙从香港发迹又到好莱坞、九○年代就是日剧，风靡台湾的程度，搞得那时候人人都想学日文，就算不学，也会来上几句「阿依稀ㄉㄟ鲁」。这些元素都可以代表当时台湾的某种氛围和认同。

不同部曲则要有不同的叙事形式区隔，创造更丰富多元的层次。因为我觉得叙事形式一旦固定，也会掉入一种很官方的模式。所以我尽量在每部曲里找不同的说话方式，这对创作者来说蛮重要的，我希望不要重复自己才有趣。

至于形式呢，七○年代是科幻神话，而九○年代我已经想好了，要做一出日文爱情音乐剧，所有人都讲日文、唱日文歌，然后下面配中文字幕！呼应当时的语境。可能有人讲一下国语就会被瞪，好像比赛犯规一样。

Q：那么第四部曲会是什么呢？

A：进入廿一世纪就是网路世界了，这是我们现在的寓言，我想将剧场的空间感压扁成一个平面。我想到的，可能会是一个像电路板的舞台，用很多演员或舞者，没有语言、以肢体表达，接近我们在使用电脑、网路的状态。剧名可能是《i-error》，其实英文的「error」有点像「91101」，它的意思已经在其中了。虽然第一部曲比较没有政治的部分，但接下来几部会穿插，其实也不用刻意回避，自然就会触碰到。

Q：为什么七○年代选择的是李小龙？

A：人物选择上，主观成分当然很重，但我尽量从资料中找到合乎的逻辑。

李小龙的身分很特别，就好像香港、英国和美国的混合体，但同时又是中国人的英雄形象投射和民族图腾。借由他发展出「龙族」的故事，但是也谐拟了「聋」的隐喻。

七○年代一连串的政局动荡，台湾退出联合国、中日美断交、钓鱼台事件等等，台湾人出现了认同焦虑。产生所谓和对岸相比、「正统的龙的传人」的口号，但同时又有如美丽岛事件，对台湾土地的疾呼；这种关于「龙／聋」的分歧，其实从那时开始，一路延伸到现在的政治生态、奠定今天的社会样貌。

Q：为什么叙事形式是组装科幻神话？

A：七○年代所有东西都是非常政治的，以至于出现了好玩的现象：因为过于政治而产生非政治性的部分。可以说有逃避意味，也有一种非现实的梦想追寻。

首先，李小龙的形象底层就是种神话意涵。即使到今天，在好莱坞的华人明星都要会打，从杨紫琼到章子怡，现在是周杰伦。这种武打英雄的诞生很像神话的架构。加上七○年代开始流行布袋戏、科幻片、鬼片的类型，所以我选择，由很多独立的小寓言，串接成一则「龙族」的科幻神话。用那些流行元素拼装出科幻感，而台词则像是事件和人物的解码题，暗喻哪些是李小龙的「影子」。

Q：如何为这出戏选择演员？

A：男演员会多一点，希望视觉上比较阳刚。除了固定班底，也尝试不同质感的演员，找有趣的搭配。因为我是不太懂得解释的导演，所以我需要更主动、更会玩的演员。

邀请张榕容合作，最主要是她的资质，除了混血儿的外表，她在表演上有很柔也很中性的一面，加上她很愿意尝试，可以玩出不同角色。

Q：可以提供一些七○年代的通关密码吗？

A：就像作画时，会选什么水果或风景，这些选择，是为了剧场视觉与听觉的考量，可以构成什么感觉和氛围。流行元素的选择包括了：西方的摇滚、爱国电影、合气道、恰恰、民歌、邓丽君等等。七○年代也是六○年代产物的延续，从电影就可以看出来，《超人》、《大法师》、《大白鲨》，或是国内的卡通《宇宙战舰》、《科学小飞侠》等等，都是处在幻想阶段。

Q：谈谈这次的剧本写作吧！

A：这个本，其实是将多年前写的一些东西拿出来改编。看著那些感觉陌生的文字，很惊讶当时的自己在想什么，也发现一直都很迷恋、重复的原型。

重新考古、创作，觉得在这个剧本的语言和声音使用上，要带有一点村上春树的味道：很重的抒情感夹杂一些论述。就好像布袋戏或当时的官方语言，甚至李小龙的台词都是很文以载道的。七○年代的媒体语言，是以情感阐述责任感。所以希望能点出这种感觉，营造出空间和时间感的关系。

Q：创作「常民三部曲」必须回顾过去，觉得自己因此怀旧吗？

A：其实我的记性非常非常差，很多东西都是为了作这出戏才找回来，所以没有怀旧感。对我来说反而好，否则情绪陷进去，很多东西是做不出来的。尤其是当互相牵连的因素很复杂，为了要使用，必须拆解它们的符码，反而可以重新思考。再说，就是因为自己失忆，更想要找回那股生命力和能量。不过，当然也有听到某些歌，想起是我当年失恋时听的，就忍不住觉得「呜～我一定要用！」

Q：你心目中最代表七○年代的是什么？

A：「行李箱！」

那时候有一个电视节目叫《法网追追追》，直接将命案分尸的画面放到电视上，叫观众认尸，很恐怖耶！五股箱尸命案闹得满城风雨，大家看到行李箱都会毛毛的。那时候电视的尺度居然这么大，比现在还超过，争议实在太大，节目最后也被停掉了。有这么具里程碑的事件，我一定要让行李箱被拉上舞台。