即将带著作品《丽特、丹妮、佛斯》首度访台的波兰剧场大师克里斯提安．陆帕，是波兰剧坛廿世纪最重要的三位导演之一。与康托、葛罗托斯基齐名的他，其剧场特点亦是关于时间的处理，他让时间成为剧场的角色，在空间中任意延长、压缩、停顿，而时间的进退处理，是为了让出空间，表现角色的人性部分，并用演员的写实性，来更挖掘人物更深层的真实。
2011台北艺术节《丽特、丹妮、佛斯》
7/28～30 19：30 7/31 14：30
松山文创园区1号仓库
INFO 02-25289580 转199
人物小档案
- 1943年出生于波兰，经历物理、美术、电影与剧场等不同领域的学习与训练，以独特的作品风格，被誉为欧陆剧场界的巨人。
- 长期导演俄语及德语系剧作或小说，并多次制作长时间的大河剧场作品，譬如《马尔他》（连演三晚）、《卡拉马佐夫弟兄》、《素描》（七个小时）。
- 近期受欢迎的作品，分别是以普普艺术家安迪沃荷，电影明星玛丽莲梦露为主题的《银色工厂》、《人物玛丽莲》。
- 1983年起回到母校克拉科夫戏剧学院任教，多位波兰新锐导演，如Anna Augustynowicz与Grzegorz Jarzyna都是他的弟子。
- 2009年荣获欧洲剧场大奖桂冠。
如果我们要问，廿世纪的波兰剧场，最重要的导演是谁？那么毫无疑问，这答案必定是已经去逝的塔都兹．康托（Tadeusz Kantor，1915-1990）、耶日．葛罗托斯基（Jerzy Grotowski，1933-1999），以及尚在人间的克里斯提安．陆帕（Krystian Lupa，1943-，本刊前译「克里斯汀．鲁帕」）。
这三位大师风格各异，康托用美术搭建他的「死亡剧场」、葛罗托斯基著重演员的「贫穷剧场」、陆帕将时间成为剧场重要角色。如果有共同的地方，那就是他们的作品，一律形式简单、专注于思考，某种程度来说，均相当严肃，不过，这也不是凑巧，我的波兰艺术家朋友宝珍娜说：「不要以为我很严肃，我们波兰人都很严肃」。
国族苦难历史 与人民站在一起的大师
其实当时我听了并不以为意，后来在巴黎进了剧院，耐心看完法国各大媒体一致推崇的，陆帕和其弟子瓦里科夫斯基的漫长剧场演出（分别为七个半小时、四个半小时），终于能完全理解所谓波兰人的严肃，一种不拐弯抹角、非直击事物核心不可的坚持，这也才让人回想起，波兰电影导演奇士劳斯基（Krzysztof Kieslowski），关于自由、平等、博爱之「蓝白红三部曲」，甚至更多年前，他用耶稣基督《十诫》为主题，所拍摄的十部系列电影，所以我要补充的是——波兰人不但严肃，而且还有坚强的毅力。
不过只要稍有了解波兰历史的人，应该都能够理解，一个国家长时间不断面对被周边列强瓜分统治之悲剧命运，其长期累积的民族苦难，譬如最近的二次世界大战，甚至有六百万波兰人遭屠杀，而直到一九八九年柏林围墙倒塌的那一天，他们才刚刚脱离老大哥苏联的控制，迈向一个自由民主国家。身为波兰人，真不是一个可以轻易遗忘历史、忽视正义的民族。
这三位大师还有一个共同之处，就是他们都住过波兰南方旧都克拉科夫（Krakow），都曾在该城市的美术学院及Jagellonne大学读过书，或当过老师。我一直对这个巧合感到好奇，有天拨了个长途电话问宝珍娜，她严肃依旧地回答我：「那才是真正的波兰学校，保有社会主义特色的学校」。
后来我找到一个康托在一九八一年的受访回答，他痛恨因资本急速累积而兴起的大城市：「…拿华沙来说，那些完全一模一样的新建筑区域——灰涩、肮脏的矩型公寓，高耸如纽约的大厦——把夜晚染上一层沼泽般的诡谲气氛……很明显的，建造它们的专家强调他们致力在提供『愈大量的公寓』愈好 ……」更曾亲眼赌，陆帕一头凌乱白发、旧T恤长裤、脚上一双凉鞋，登上巴黎国家剧院舞台上和演员一同谢幕，真是个亲和的平民大师。至于把人类身体及意志，当成剧场唯一武器的葛罗托斯基，应该没人会认为他会站在资本主义这边吧？
挖掘记忆 找到了解自我之途
不过还是得回到艺术本身，来谈剧场导演，这三位各霸一方之剧场大师，仔细梳理其背景、形式、思维、内容，其实有某种程度的相互连结。陆帕和影响他甚多的康托，都是从美术学校毕业后，才从事剧场工作，这相当程度上也反映了他俩共同的，非传统剧场思维。不同的是，陆帕多历经了电影学院的训练，但他却缺乏康托在二战纳粹占领波兰最严峻的时期，还挺身组织独立剧场的政治经验，并且康托一生都未终止他的美术创作。
谈到康托的剧场观念，其作品与装置艺术、行动艺术紧密结合，拒绝文学性的主导及写实主义，他坚持一种纯粹的剧场性，而这种纯粹性又和葛罗托斯基的不同。后者舞台的设计，是为了演员身体动作、与观赏者位置角度，其纯粹性的追求，在于展现肉体于激烈反复动作中，释放的动物性原始能量，这种能量甚至可以往内心更深沉的记忆挖掘，这份记忆不只是自身的，还可能延伸至家族的集体记忆，就这个观点来看，葛氏所要探索的目标，就又比较接近陆帕的了。
举个例子，陆帕在为他的作品《银色工厂2》Factory 2于巴黎演出前的访问中，记者问他为什么要选择普普大师安迪．沃荷的生平，创作这个作品，他意有所指地说：「童年是美妙的，但童年已经过去，无法返回。这逝去的过去，成为了我们现在的自我，和我们所不了解的自我。」听来如此忧伤的诗意，但其实这个「逝去的过去」，便是他作品长期以来处理的对象。
陆帕曾经说过：「如果我有精神导师，那一定是容格」。心理学家容格认为，人格结构由三个层次组成：意识（自我）、个人潜意识（情结）和集体潜意识（原型），而集体潜意识是人格结构最底层的无意识，来自家庭、祖先及整个民族的活动方式和经验，而集结库存于我们的遗传记忆。
简单地说，这个「逝去的过去」，便是我们的集体潜意识，我们只有找到过去，才能明白「现在的自我」和「尚不了解的自我」。
透过经典人物 检视廿世纪
陆帕的企图更大，他最近的三个大型作品，企图以「人物」来检视刚刚过去的廿世纪，分别是以《银色工厂2》（安迪．沃荷）、《西蒙的身体》Le Corps de Simone、（法国哲学家西蒙娜．薇依Simone Weil）和《人物玛丽莲》Persona Marilyn（玛丽莲．梦露）。
譬如在《银色工厂2》中，他认为，其实我们认识的沃荷，只是这个社会眼光所加诸这位明星的一个外层定义，他想挖掘的是内在的真实，使用的方法是返回现场，从诸多微小的人际关系和事件中，与演员共同寻找真实的沃荷。于是他在剧场搭建出一模一样的沃荷位于纽约的工作室——银色工厂，用众多演员扮演穿梭在工厂的前卫艺术家。
沃荷是当时他是纽约社交圈的派对之王，这些来自流行音乐、时尚娱乐、电视电影、剧场、美术……的新潮年轻人，时常聚集在他曼哈顿东四十七街上，永远敞开大门的银色工厂，在这里，性、药物、扮装、变性、同性恋都不是禁忌，一个最自由的梦幻天堂。
但吸引陆帕的，却不只是这些可能马上在我们脑海浮现，声色犬马、物欲纵流……等既定印象的银色工厂，而是完全相反，平静地，用几乎和现实一比一的时间节奏，描述沃荷在银色工厂拍电影的故事。
沃荷除了是有名的普普艺术大师，他也拍了相当多的影片，剧场一开始便是众人在看沃荷刚完成的电影Blow Job，这是一部无声的黑白电影，镜头对著一个型男的脸，观众只能看见他脸部表情的变化，而看不到镜头外，其实正在发生的，性愉悦的动作。
陆帕其实想要揭露的，就是这些在底层流动，而我们看不到的真实。所以他和演员针对角色，大量搜集资料，并且找寻角色和演员之间的共同情感，而演员在场上也时常需要自己对著摄影机，像写日记般讲述自己（或角色？）的心情。如此透过企图回溯那永远不可能重返的现场过程，我们看到了明星如你我一般的脆弱情感，与时代轰隆隆的无情巨响。
塔可夫斯基影响 追求人物深层的「真实」
另一位对陆帕有极大影响的，就是俄国电影导演安德烈．塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky），这两位导演都在追求所谓「真实」，塔氏以诗性思维和诗化语言来表达生活的真实性，而陆帕是用演员的写实性，来更挖掘人物更深层的真实。
同样受过电影训练的陆帕，相当喜欢塔氏电影中「时间的塑形」，而他的剧场特点亦是关于时间的处理，他让时间成为剧场的角色，在空间中任意延长、压缩、停顿，而时间的进退处理，是为了让出空间，表现角色的人性部分，他也说过「现在的剧场太注重在戏剧性，而缺少人性这部分的展现」。
前阵子来台演出的《阿波隆尼亚》，已经向我们展现波兰剧场处理深度题材的强大能力，导演瓦里科夫斯基是当今走红的欧陆剧场新导演，凭借的也是这份回归剧场本质所凸显的古典力量。现在，他的老师陆帕即将在台北艺术节，演出经典作品《丽特、丹妮、佛斯》，这个作品同样连结了世界重要哲学家维根斯坦和文学家伯恩哈德。俗话说，站在巨人的肩膀上看世界，现在巨人都来了，那我们还等什么呢？
写作、疾病与社会——奥地利作家伯恩哈德
文字 耿一伟（目前为台北艺术节艺术总监，负责2012～2014节目策展）
伯恩哈德藉著《丽特、丹妮、佛斯》中主角佛斯的口，说道：「我只有生病的时候才快乐。」的确，如有没有疾病，就没有写作。因为伯恩哈德一辈子写作所对抗的，并不只是他的肺炎，而是他周遭更大的奥地利社会，对他来说，这是一个病入膏肓的国家。
这次台北艺术节有出版一本艺读册赠送给《丽特、丹妮、佛斯》Ritter, Dene, Voss的观众，里头有附该剧的中文翻译，为的是要让读者可以先行阅读，省去边转头看字幕又看舞台的痛苦。要怎么介绍这位被喻为歌德以来最重要的德语作家呢？其实我们不必舍近求远，《丽特、丹妮、佛斯》就已经浓缩了伯恩哈德的特色精华。
一辈子写作 对抗肺炎与奥地利社会
人们称伯恩哈德（Thomas Bernhard，1930-1989）为死亡作家，并经常引用他说的：「想到死亡，一切都是可笑的。」这并非作者夸夸其言，而是他从十九岁开始，就活在死亡威胁下。当时伯恩哈德受不了天主教学校的威权体制（如同他小时候的纳粹），决定走入社会，在维也纳贫民区的一家杂货店打工。原本日子过得充实，没想到在雪中搬货导致感冒，最后引发肺炎，还差点因为医生的误诊而死亡。从此，这个作家之病就跟著他一辈子，让他辗转在疗养院度过，一九七八年他四十九岁后甚至每天得服用大量药片来维生，有人说他接下来的十年生命根本是奇迹，而《丽特、丹妮、佛斯》正创作于这样的游丝阶段。
但伯恩哈德却将生命危机转化成创作的动力，他说：「人不可能永远活著，但只要我活著，我就活在写作当中，这就是我的存在。」写作是如此根植在他的生命当中，以至于人们经常将他与卡夫卡相比，后者也是因肺炎早逝，并将写作视为生命的全部。如此来说，疾病反而成了创作的幸福，伯恩哈德藉著《丽特、丹妮、佛斯》中主角佛斯的口，说道：「我只有生病的时候才快乐。」的确，如有没有疾病，就没有写作。因为伯恩哈德一辈子写作所对抗的，不只是他的肺炎，还包括他周遭更大的奥地利社会，对他来说，这是一个病入膏肓的国家。
伯恩哈德的愤世嫉俗，在于二战之后奥地利将自己塑造成受害者，却对自己与曾纳粹携手并进的过往，只字不提。所以他的剧本中经常出现残疾或行为乖张的主角——如《丽特、丹妮、佛斯》中有精神病的佛斯、《包里斯的节日》Ein Fest für Boris（1970）中失去胳臂的将军或《剧场人》Der Theatermacher（1984）的过气艺术家——大量喋喋不休的独白语言最后压垮了无行为能力的主人翁，经常出现的自杀结局，暗喻著奥地利父权文化的崩解。
伯恩哈德与奥地利哲学家维根斯坦一样，都对文化采取特定的道德见解，且认为关键在于清洗语言（维根斯坦透过逻辑，伯恩哈德借由文学）。由于维根斯坦的姪子保罗是伯恩哈德的挚友，而保罗有精神上的问题，经常出入疗养院。在保罗过世后，伯恩哈德写了一本半自传《维根斯坦的姪子》（1982），里头已经透露了他对两位天才的同情，他说：「有一回保罗说，他叔叔路德维希（Ludwig）是维根斯坦家族最疯癫者……我只知道，每当维根斯坦家族攻击他叔叔路德维希，嘲讽路德维希．维根斯坦这位哲学家时，保罗就站出来保护他叔叔。」
演出天才遭遇的《丽特、丹妮、佛斯》
在《维根斯坦的姪子》出版后的两年间，伯恩哈德日夜思考著维根斯坦家族的问题，想著这两位天才却不被周遭人所认同的命运，加上他分别看过Ilse Ritter、Kristen Dene与Gert Voss这三位智慧型演员的精采演出。于是伯恩哈德便完成了这出以智慧型演员演出天才遭遇的《丽特、丹妮、佛斯》（剧名是三位演员的姓），并于一九八七年在维也纳首演。
这出戏以佛斯扮演的角色路德维希（台词的内容多处指涉他是维根斯坦），被姐姐丹妮从疗养院接回来后的一场午餐作为题材。第一幕是午餐前，这是丹妮与妹妹丽特两人在客厅准备时的争锋相对；第二幕则是三人聚在一起吃午餐，可是我们才发现路德维希视丹妮对他的关爱是一种地狱般的折磨；第三幕，在崩溃边缘的路德维希（但也有可能是他装的），终于将矛头指向家族本身，并作出一些疯狂而好笑的举动，如吞下一堆泡芙。这出戏让我联想到沙特的《无路可出》，同样是三个人的互相折磨，但伯恩哈德特有的夸张幽默，让本剧有别于沙特让戏剧服务哲学的倾向。
我最早认识伯恩哈德，就是透过《丽特、丹妮、佛斯》。我是在一九九八年于布拉格的栏杆剧院（Divadlo Na zábradlí）看过这出戏，这家剧院是以前捷克总统哈维尔的发迹剧院而闻名。会注意到这出戏，除了以维根斯坦为主角外，就是这出戏获得一九九六年捷克戏场界最高奖项Alfréd Radok奖的最佳男演员与最佳年度制作。捷克版的《丽特、丹妮、佛斯》，舞台灰暗而阴郁，佛斯像是从监狱里释放回来的异议知识分子，而这顿午餐则像是一场揭密大会。这种做法与德国导演派曼（Claus Peymann）的维也纳版，以新艺术风格的偌大玻璃窗，大红地毯加上精挑细选几件家具的气派豪华是有所不同的（派曼是伯恩哈德的长期合作者，他十八部剧作中有十三部的首演都是派曼执导）。
实际上，当初《丽特、丹妮、佛斯》的维也纳版，让男主角Gert Voss被著名的德国戏剧杂志TheaterHeute提名为年度最佳演员，导演派曼领军的维也纳城邦剧院则被选为年度最佳团队。《丽特、丹妮、佛斯》的困难，在于演员必须掌握伯恩哈德特有的语言风格，他的台词重复并有强烈音乐感。如何驾驭这种艺术语言，并演活三位姐弟间的勾心斗角，以及台词背后所具有深厚文化底蕴——那就像演贝克特《等待果陀》一般，每个人都会读，但没人演得出那个味。
用生命写作换来的矛盾与直率
几个德语界的文学大奖如毕希纳文学奖、奥地利国家文学奖与帕里尔兹文学奖等都颁给伯恩哈德，不过他几次在得奖场合出言不逊，怒骂台下官员，搞得现场很难看，虽然七○年代中曾提名入围诺贝尔，但他公开表示拒绝该奖，也让诺贝尔委员们松了一口气，不用让瑞典国王有机会面对这种窘境。二○○六年获诺贝尔文学奖的奥地利女作家叶利尼克（Elfriede Jelinek）就说：「伯恩哈德是奥地利文学的标竿，其余的人都是『其他』。无人能与他相提并论。」
伯恩哈德的难搞，就像《丽特、丹妮、佛斯》中的台词，把所有人都骂了一顿，但你又不得不佩服他说真话的勇气。他在剧中骂剧场（剧中两位姐妹都喜欢演戏），却将这出戏献给演员（这应该是第一出以演员命名的戏吧！）——戏如其人，伯恩哈德的矛盾与直率，是他用生命写作换来的，且让我们欣赏他的反讽！
