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波兰剧场大师克里斯提安.陆帕。(2011台北艺术节 提供)
艺号人物 People 波兰剧场大师

陆帕 打造时间魔法 挖掘人性真实

即将带著作品《丽特、丹妮、佛斯》首度访台的波兰剧场大师克里斯提安.陆帕,是波兰剧坛廿世纪最重要的三位导演之一。与康托、葛罗托斯基齐名的他,其剧场特点亦是关于时间的处理,他让时间成为剧场的角色,在空间中任意延长、压缩、停顿,而时间的进退处理,是为了让出空间,表现角色的人性部分,并用演员的写实性,来更挖掘人物更深层的真实。

即将带著作品《丽特、丹妮、佛斯》首度访台的波兰剧场大师克里斯提安.陆帕,是波兰剧坛廿世纪最重要的三位导演之一。与康托、葛罗托斯基齐名的他,其剧场特点亦是关于时间的处理,他让时间成为剧场的角色,在空间中任意延长、压缩、停顿,而时间的进退处理,是为了让出空间,表现角色的人性部分,并用演员的写实性,来更挖掘人物更深层的真实。

2011台北艺术节《丽特、丹妮、佛斯》

7/28~30  19:30 7/31  14:30

松山文创园区1号仓库

INFO  02-25289580 转199

人物小档案

  • 1943年出生于波兰,经历物理、美术、电影与剧场等不同领域的学习与训练,以独特的作品风格,被誉为欧陆剧场界的巨人。
  • 长期导演俄语及德语系剧作或小说,并多次制作长时间的大河剧场作品,譬如《马尔他》(连演三晚)、《卡拉马佐夫弟兄》、《素描》(七个小时)。
  • 近期受欢迎的作品,分别是以普普艺术家安迪沃荷,电影明星玛丽莲梦露为主题的《银色工厂》、《人物玛丽莲》。
  • 1983年起回到母校克拉科夫戏剧学院任教,多位波兰新锐导演,如Anna Augustynowicz与Grzegorz Jarzyna都是他的弟子。
  • 2009年荣获欧洲剧场大奖桂冠。

 

如果我们要问,廿世纪的波兰剧场,最重要的导演是谁?那么毫无疑问,这答案必定是已经去逝的塔都兹.康托(Tadeusz Kantor,1915-1990)、耶日.葛罗托斯基(Jerzy Grotowski,1933-1999),以及尚在人间的克里斯提安.陆帕(Krystian Lupa,1943-,本刊前译「克里斯汀.鲁帕」)。

这三位大师风格各异,康托用美术搭建他的「死亡剧场」、葛罗托斯基著重演员的「贫穷剧场」、陆帕将时间成为剧场重要角色。如果有共同的地方,那就是他们的作品,一律形式简单、专注于思考,某种程度来说,均相当严肃,不过,这也不是凑巧,我的波兰艺术家朋友宝珍娜说:「不要以为我很严肃,我们波兰人都很严肃」。

国族苦难历史  与人民站在一起的大师

其实当时我听了并不以为意,后来在巴黎进了剧院,耐心看完法国各大媒体一致推崇的,陆帕和其弟子瓦里科夫斯基的漫长剧场演出(分别为七个半小时、四个半小时),终于能完全理解所谓波兰人的严肃,一种不拐弯抹角、非直击事物核心不可的坚持,这也才让人回想起,波兰电影导演奇士劳斯基(Krzysztof Kieslowski),关于自由、平等、博爱之「蓝白红三部曲」,甚至更多年前,他用耶稣基督《十诫》为主题,所拍摄的十部系列电影,所以我要补充的是——波兰人不但严肃,而且还有坚强的毅力。

不过只要稍有了解波兰历史的人,应该都能够理解,一个国家长时间不断面对被周边列强瓜分统治之悲剧命运,其长期累积的民族苦难,譬如最近的二次世界大战,甚至有六百万波兰人遭屠杀,而直到一九八九年柏林围墙倒塌的那一天,他们才刚刚脱离老大哥苏联的控制,迈向一个自由民主国家。身为波兰人,真不是一个可以轻易遗忘历史、忽视正义的民族。

这三位大师还有一个共同之处,就是他们都住过波兰南方旧都克拉科夫(Krakow),都曾在该城市的美术学院及Jagellonne大学读过书,或当过老师。我一直对这个巧合感到好奇,有天拨了个长途电话问宝珍娜,她严肃依旧地回答我:「那才是真正的波兰学校,保有社会主义特色的学校」。

后来我找到一个康托在一九八一年的受访回答,他痛恨因资本急速累积而兴起的大城市:「…拿华沙来说,那些完全一模一样的新建筑区域——灰涩、肮脏的矩型公寓,高耸如纽约的大厦——把夜晚染上一层沼泽般的诡谲气氛……很明显的,建造它们的专家强调他们致力在提供『愈大量的公寓』愈好 ……」更曾亲眼赌,陆帕一头凌乱白发、旧T恤长裤、脚上一双凉鞋,登上巴黎国家剧院舞台上和演员一同谢幕,真是个亲和的平民大师。至于把人类身体及意志,当成剧场唯一武器的葛罗托斯基,应该没人会认为他会站在资本主义这边吧?

挖掘记忆  找到了解自我之途

不过还是得回到艺术本身,来谈剧场导演,这三位各霸一方之剧场大师,仔细梳理其背景、形式、思维、内容,其实有某种程度的相互连结。陆帕和影响他甚多的康托,都是从美术学校毕业后,才从事剧场工作,这相当程度上也反映了他俩共同的,非传统剧场思维。不同的是,陆帕多历经了电影学院的训练,但他却缺乏康托在二战纳粹占领波兰最严峻的时期,还挺身组织独立剧场的政治经验,并且康托一生都未终止他的美术创作。

谈到康托的剧场观念,其作品与装置艺术、行动艺术紧密结合,拒绝文学性的主导及写实主义,他坚持一种纯粹的剧场性,而这种纯粹性又和葛罗托斯基的不同。后者舞台的设计,是为了演员身体动作、与观赏者位置角度,其纯粹性的追求,在于展现肉体于激烈反复动作中,释放的动物性原始能量,这种能量甚至可以往内心更深沉的记忆挖掘,这份记忆不只是自身的,还可能延伸至家族的集体记忆,就这个观点来看,葛氏所要探索的目标,就又比较接近陆帕的了。

举个例子,陆帕在为他的作品《银色工厂2》Factory 2于巴黎演出前的访问中,记者问他为什么要选择普普大师安迪.沃荷的生平,创作这个作品,他意有所指地说:「童年是美妙的,但童年已经过去,无法返回。这逝去的过去,成为了我们现在的自我,和我们所不了解的自我。」听来如此忧伤的诗意,但其实这个「逝去的过去」,便是他作品长期以来处理的对象。

陆帕曾经说过:「如果我有精神导师,那一定是容格」。心理学家容格认为,人格结构由三个层次组成:意识(自我)、个人潜意识(情结)和集体潜意识(原型),而集体潜意识是人格结构最底层的无意识,来自家庭、祖先及整个民族的活动方式和经验,而集结库存于我们的遗传记忆。

简单地说,这个「逝去的过去」,便是我们的集体潜意识,我们只有找到过去,才能明白「现在的自我」和「尚不了解的自我」。

透过经典人物  检视廿世纪

陆帕的企图更大,他最近的三个大型作品,企图以「人物」来检视刚刚过去的廿世纪,分别是以《银色工厂2》(安迪.沃荷)、《西蒙的身体》Le Corps de Simone、(法国哲学家西蒙娜.薇依Simone Weil)和《人物玛丽莲》Persona Marilyn(玛丽莲.梦露)。

譬如在《银色工厂2》中,他认为,其实我们认识的沃荷,只是这个社会眼光所加诸这位明星的一个外层定义,他想挖掘的是内在的真实,使用的方法是返回现场,从诸多微小的人际关系和事件中,与演员共同寻找真实的沃荷。于是他在剧场搭建出一模一样的沃荷位于纽约的工作室——银色工厂,用众多演员扮演穿梭在工厂的前卫艺术家。

沃荷是当时他是纽约社交圈的派对之王,这些来自流行音乐、时尚娱乐、电视电影、剧场、美术……的新潮年轻人,时常聚集在他曼哈顿东四十七街上,永远敞开大门的银色工厂,在这里,性、药物、扮装、变性、同性恋都不是禁忌,一个最自由的梦幻天堂。

但吸引陆帕的,却不只是这些可能马上在我们脑海浮现,声色犬马、物欲纵流……等既定印象的银色工厂,而是完全相反,平静地,用几乎和现实一比一的时间节奏,描述沃荷在银色工厂拍电影的故事。

沃荷除了是有名的普普艺术大师,他也拍了相当多的影片,剧场一开始便是众人在看沃荷刚完成的电影Blow Job,这是一部无声的黑白电影,镜头对著一个型男的脸,观众只能看见他脸部表情的变化,而看不到镜头外,其实正在发生的,性愉悦的动作。

陆帕其实想要揭露的,就是这些在底层流动,而我们看不到的真实。所以他和演员针对角色,大量搜集资料,并且找寻角色和演员之间的共同情感,而演员在场上也时常需要自己对著摄影机,像写日记般讲述自己(或角色?)的心情。如此透过企图回溯那永远不可能重返的现场过程,我们看到了明星如你我一般的脆弱情感,与时代轰隆隆的无情巨响。

塔可夫斯基影响  追求人物深层的「真实」

另一位对陆帕有极大影响的,就是俄国电影导演安德烈.塔可夫斯基(Andrei Tarkovsky),这两位导演都在追求所谓「真实」,塔氏以诗性思维和诗化语言来表达生活的真实性,而陆帕是用演员的写实性,来更挖掘人物更深层的真实。

同样受过电影训练的陆帕,相当喜欢塔氏电影中「时间的塑形」,而他的剧场特点亦是关于时间的处理,他让时间成为剧场的角色,在空间中任意延长、压缩、停顿,而时间的进退处理,是为了让出空间,表现角色的人性部分,他也说过「现在的剧场太注重在戏剧性,而缺少人性这部分的展现」。

前阵子来台演出的《阿波隆尼亚》,已经向我们展现波兰剧场处理深度题材的强大能力,导演瓦里科夫斯基是当今走红的欧陆剧场新导演,凭借的也是这份回归剧场本质所凸显的古典力量。现在,他的老师陆帕即将在台北艺术节,演出经典作品《丽特、丹妮、佛斯》,这个作品同样连结了世界重要哲学家维根斯坦和文学家伯恩哈德。俗话说,站在巨人的肩膀上看世界,现在巨人都来了,那我们还等什么呢?

 

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写作疾病与社会——奥地利作家伯恩哈德

文字  耿一伟(目前为台北艺术节艺术总监,负责2012~2014节目策展

伯恩哈德藉著《丽特、丹妮、佛斯》中主角佛斯的口,说道:「我只有生病的时候才快乐。」的确,如有没有疾病,就没有写作。因为伯恩哈德一辈子写作所对抗的,并不只是他的肺炎,而是他周遭更大的奥地利社会,对他来说,这是一个病入膏肓的国家。

 

这次台北艺术节有出版一本艺读册赠送给《丽特、丹妮、佛斯》Ritter, Dene, Voss的观众,里头有附该剧的中文翻译,为的是要让读者可以先行阅读,省去边转头看字幕又看舞台的痛苦。要怎么介绍这位被喻为歌德以来最重要的德语作家呢?其实我们不必舍近求远,《丽特、丹妮、佛斯》就已经浓缩了伯恩哈德的特色精华。

一辈子写作  对抗肺炎与奥地利社会

人们称伯恩哈德(Thomas Bernhard,1930-1989)为死亡作家,并经常引用他说的:「想到死亡,一切都是可笑的。」这并非作者夸夸其言,而是他从十九岁开始,就活在死亡威胁下。当时伯恩哈德受不了天主教学校的威权体制(如同他小时候的纳粹),决定走入社会,在维也纳贫民区的一家杂货店打工。原本日子过得充实,没想到在雪中搬货导致感冒,最后引发肺炎,还差点因为医生的误诊而死亡。从此,这个作家之病就跟著他一辈子,让他辗转在疗养院度过,一九七八年他四十九岁后甚至每天得服用大量药片来维生,有人说他接下来的十年生命根本是奇迹,而《丽特、丹妮、佛斯》正创作于这样的游丝阶段。

但伯恩哈德却将生命危机转化成创作的动力,他说:「人不可能永远活著,但只要我活著,我就活在写作当中,这就是我的存在。」写作是如此根植在他的生命当中,以至于人们经常将他与卡夫卡相比,后者也是因肺炎早逝,并将写作视为生命的全部。如此来说,疾病反而成了创作的幸福,伯恩哈德藉著《丽特、丹妮、佛斯》中主角佛斯的口,说道:「我只有生病的时候才快乐。」的确,如有没有疾病,就没有写作。因为伯恩哈德一辈子写作所对抗的,不只是他的肺炎,还包括他周遭更大的奥地利社会,对他来说,这是一个病入膏肓的国家。

伯恩哈德的愤世嫉俗,在于二战之后奥地利将自己塑造成受害者,却对自己与曾纳粹携手并进的过往,只字不提。所以他的剧本中经常出现残疾或行为乖张的主角——如《丽特、丹妮、佛斯》中有精神病的佛斯、《包里斯的节日》Ein Fest für Boris(1970)中失去胳臂的将军或《剧场人》Der Theatermacher(1984)的过气艺术家——大量喋喋不休的独白语言最后压垮了无行为能力的主人翁,经常出现的自杀结局,暗喻著奥地利父权文化的崩解。

伯恩哈德与奥地利哲学家维根斯坦一样,都对文化采取特定的道德见解,且认为关键在于清洗语言(维根斯坦透过逻辑,伯恩哈德借由文学)。由于维根斯坦的姪子保罗是伯恩哈德的挚友,而保罗有精神上的问题,经常出入疗养院。在保罗过世后,伯恩哈德写了一本半自传《维根斯坦的姪子》(1982),里头已经透露了他对两位天才的同情,他说:「有一回保罗说,他叔叔路德维希(Ludwig)是维根斯坦家族最疯癫者……我只知道,每当维根斯坦家族攻击他叔叔路德维希,嘲讽路德维希.维根斯坦这位哲学家时,保罗就站出来保护他叔叔。」

演出天才遭遇的《丽特、丹妮、佛斯

在《维根斯坦的姪子》出版后的两年间,伯恩哈德日夜思考著维根斯坦家族的问题,想著这两位天才却不被周遭人所认同的命运,加上他分别看过Ilse Ritter、Kristen Dene与Gert Voss这三位智慧型演员的精采演出。于是伯恩哈德便完成了这出以智慧型演员演出天才遭遇的《丽特、丹妮、佛斯》(剧名是三位演员的姓),并于一九八七年在维也纳首演。

这出戏以佛斯扮演的角色路德维希(台词的内容多处指涉他是维根斯坦),被姐姐丹妮从疗养院接回来后的一场午餐作为题材。第一幕是午餐前,这是丹妮与妹妹丽特两人在客厅准备时的争锋相对;第二幕则是三人聚在一起吃午餐,可是我们才发现路德维希视丹妮对他的关爱是一种地狱般的折磨;第三幕,在崩溃边缘的路德维希(但也有可能是他装的),终于将矛头指向家族本身,并作出一些疯狂而好笑的举动,如吞下一堆泡芙。这出戏让我联想到沙特的《无路可出》,同样是三个人的互相折磨,但伯恩哈德特有的夸张幽默,让本剧有别于沙特让戏剧服务哲学的倾向。

我最早认识伯恩哈德,就是透过《丽特、丹妮、佛斯》。我是在一九九八年于布拉格的栏杆剧院(Divadlo Na zábradlí)看过这出戏,这家剧院是以前捷克总统哈维尔的发迹剧院而闻名。会注意到这出戏,除了以维根斯坦为主角外,就是这出戏获得一九九六年捷克戏场界最高奖项Alfréd Radok奖的最佳男演员与最佳年度制作。捷克版的《丽特、丹妮、佛斯》,舞台灰暗而阴郁,佛斯像是从监狱里释放回来的异议知识分子,而这顿午餐则像是一场揭密大会。这种做法与德国导演派曼(Claus Peymann)的维也纳版,以新艺术风格的偌大玻璃窗,大红地毯加上精挑细选几件家具的气派豪华是有所不同的(派曼是伯恩哈德的长期合作者,他十八部剧作中有十三部的首演都是派曼执导)。

实际上,当初《丽特、丹妮、佛斯》的维也纳版,让男主角Gert Voss被著名的德国戏剧杂志TheaterHeute提名为年度最佳演员,导演派曼领军的维也纳城邦剧院则被选为年度最佳团队。《丽特、丹妮、佛斯》的困难,在于演员必须掌握伯恩哈德特有的语言风格,他的台词重复并有强烈音乐感。如何驾驭这种艺术语言,并演活三位姐弟间的勾心斗角,以及台词背后所具有深厚文化底蕴——那就像演贝克特《等待果陀》一般,每个人都会读,但没人演得出那个味。

用生命写作换来的矛盾与直率

几个德语界的文学大奖如毕希纳文学奖、奥地利国家文学奖与帕里尔兹文学奖等都颁给伯恩哈德,不过他几次在得奖场合出言不逊,怒骂台下官员,搞得现场很难看,虽然七○年代中曾提名入围诺贝尔,但他公开表示拒绝该奖,也让诺贝尔委员们松了一口气,不用让瑞典国王有机会面对这种窘境。二○○六年获诺贝尔文学奖的奥地利女作家叶利尼克(Elfriede Jelinek)就说:「伯恩哈德是奥地利文学的标竿,其余的人都是『其他』。无人能与他相提并论。」

伯恩哈德的难搞,就像《丽特、丹妮、佛斯》中的台词,把所有人都骂了一顿,但你又不得不佩服他说真话的勇气。他在剧中骂剧场(剧中两位姐妹都喜欢演戏),却将这出戏献给演员(这应该是第一出以演员命名的戏吧!)——戏如其人,伯恩哈德的矛盾与直率,是他用生命写作换来的,且让我们欣赏他的反讽!

 

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