PAR 表演艺术杂志

两岸开放之初，随著政治藩篱松动，迎来了文艺界的百花齐放，许多南辕北辙的不同文艺样式，陆续涌现在宝岛的大小剧院里，曾经也是台下鼓掌欢愉的热诚观者，对于心仪良久的名家名角儿，那时只能随著落幕后留下无限赞叹，实难亲见艺术家本尊面貌。

印象尤深的是浙江小百花越剧团，谢幕时朵朵金花的春容华美，犹如大开红楼群芳宴，但只见茅迷狂喜高喊「茅毛」（在茅威涛的庞大「粉丝」群中，香港艺人沈殿霞肥肥和北京人艺演员濮存昕就是很著名的代表人物，暱称其为「茅毛」），缓步走出的是当家小生茅威涛，她俊秀飘雅的气度，貌似护花使者贾宝玉之降临。

岁月流转将近二十年后，一朝和她对坐在杭城的午后茶馆中，这位小百花文化形象的金牌代言人，何如细诉她，以舞台演出书写生命的千种体悟，在艺界三十载风潮涌动……。

艺术之家

电话约定访谈的时间后，茅毛的旧疾复发，整个人呼吸不顺，今年初在香港演出前，也有同样的情况，当晚的新版《梁祝》只好由青年演员紧急救场。原来旧疾医错了方向，才会拖延成灾，当时是惊心动魄的，如同运动员的呼吸中止症，亲友都说幸好还未上台，不然要出大事了。

远赴杭州聆听这段险情，气若绵丝的她，又提起地另次「死里逃生」的逸事：杭州卫视制作的特别节目中，曾经设计了纸糊刀铡她的桥段，她唱一句刀就往下铡，刽子手问道还唱越剧吗？还唱就往下铡，结果她脖子没断，铡刀倒是断了…，虽然是隐喻式的情节，却映照了她的个性及内在追求思虑的面向，比如：「这个剧种还有没有下一个百年」、「戏曲创新中如何继承」等文化命题不谋而合。

茅威涛的夫婿、著名导演郭晓男常跟女儿开玩笑说：妳妈妈从早上忙越剧，到了晚上还忙越剧，看来我们只能变成越剧才能引起她的注意了。果真自《孔乙己》、《寒情》、《藏书之家》以至新版越剧电影《梁祝》、《陆游与唐琬》、《西厢记》等茅威涛创造的剧作，也是郭导的巨作，他织造她的梦景、她搬演他的理念，风雨同舟戏里台下，郭导笑称自己是二号主角，因为太座是「艺号人物」，光环都留给太太了。郭导演总是能够适宜地调动气氛，掌控全局，并将焦点反射到他心中的主角身上。女扮男装的书生犹如电火球般的热力四射，一心扛起女子越剧改革的复兴大旗，另一半则是冷却装置，经常高挂「中场休息」以缓和姿态，转移茅团长热血沸腾地写出评奖内幕公开信的直率，发现情状有异立刻疏导带离，大山大海，让她转换情绪；女小生外柔内刚、男导演外刚内柔，正是这份互补互惠的和谐，纵使天南地北，终究因戏牵手成缘，话题女小生伙同视觉系大导演联姻，撼动剧坛的半壁江山，妳推心置腹我理解思维，相争为戏又相忍恋家，俗语说刀在石上磨，艺术家创作的互动，竟是在磨戏中的细节里，逐步滴漏形象而化生的。

女小生的戏魂

大陆自一九五○年代的戏曲改革后，立意废除男女性别互换的演出模式，提起梅兰芳大师级的艺术，也避免了乾旦的论述。所以很少在京昆剧团里见到坤生与乾旦，饶有意味的在江南越剧班子中，却强调是女子当家，女小生比比皆是，徐派（注1）、尹派（注2）、范派（注3）等无一不是以女性为主，在南国脂粉堆里，谁人愿扮须眉男子？偏偏茅威涛的条件和天赋，也就成全她学习小生这行了，都说十七岁是她人生舞台的关转点，其实早在十三岁时，因母亲工作调动后，她插班进了桐乡一中的初一，那时只剩文艺班的一个名额，于是，她考试演唱了《闪闪的红星》，自此与文艺结下三十年的因缘，也成了舞台上一颗「闪闪的红星」。

选择小生行当，茅威涛说是受到徐玉兰越剧《红楼梦》的打动，剧中伶人的角色琪官，潇洒俊美、刚柔并济，补足了女性对古代文人儒生的理想形象。她当时年少青涩，欣赏上局限于外表，后来再诠释演才子佳人的模式，积累下的舞台经历，让这些发生了改变，张生、陆游、李白、竹林七贤，不论是白衣飘散豪情地弹奏一曲《广陵散》，或是对影成三人的洒脱，慢慢地与心中的形影，逐步融合，心目中理想化的中国古代书生的男性形象，渐渐活跃在舞台上，这份共鸣同时也满足了千万「茅迷」心中所期盼形象的情感投射了。

第四届中国艺术节，小百花的《西厢记》在福州演出，当地诗人写信盛赞她的张生，并说「欣赏茅威涛演出的观众，一定具有诗人的气质情怀，方能懂戏、爱戏。」

茅威涛平日打扮挺女性化，整日窝在美女旦行，难道没想过反串演出？茅威涛很羞涩地说起生平只有一次扮成小花旦，就是在电影《五女拜寿》中客串送菜的五丫头，当时装扮好的她躲著看杂志，让别人找不到，旦角的头面搞得她极为别扭，远不如书生帅劲潇洒，她台上情愿素雅扮男装。

创作可能妥协

作为《藏书之家》故事背景的宁波天一阁，位居世界四大藏书楼之一，也是亚洲最大的私人藏书馆；经历十七代守书人的坚守，家训严苛规定长子不许参加科考，必须守护藏书。

为了创作《藏书之家》，茅威涛和创作小组八次下乡访问天一阁采集风俗民情。当看到繁体字版的古刻本时的那一刻，令她倍感亲切与庄重，文化不正是在这样的「守望」中渊源流传？如今戏曲渐次被大众娱乐挤出了人们的关注之外，仍然寂寞地传递著文化思考与民族的本质。所以在创作前期，茅威涛考虑的不仅仅是唱腔动听、身段设计等这些技术上的调度手法，作为非物质文化的剧种传承者，思索的是大越剧文化上可永续性经营的途径，因而她认定观剧的愉悦必须是欣赏与思考的结合。

极力追求个人更高峰的心态下，从原作《藏》到《藏书之家》，茅威涛三易其稿，此时刚当上母亲的她，对人生的态度，又多了几分深邃的解释，重返舞台寻找主角，剧中主角范容的生命感怀，她意识到与自我精神达到共鸣的，是剧中人物的命运，更是人性、生存及文明传递中必须的执著、忠诚与殉道。存在这种哲理般的辩证，可能是大于越剧、大於戏曲和观众所能承载的，编剧王旭烽笔下的范容有著「强烈的、极端的、非常态的生命存在」，首演版对传统戏曲、才子佳人的完全颠覆，最终还是未能获得大多数有戏曲喜好者的认可。两者的矛盾冲突开始了，抗争最激烈时，和导演郭晓男相执不让，无以名之的怒火，让郭导气极踢倒了热水瓶，满地滚烫的热气与水银四溢……，她并不知悉，当时郭导曾经写下短信，其中写到「有些遗憾的感觉其实挺好的，它让你倒吸一口气，而感觉生活即如此，艺术即如此」…，身为制作人和团长，必须为剧目的市场属性乃至获奖负责，她明白作品也是商品，最终接受了修改，妥协于总体舞台的操作性。她明白妥协之后会有遗憾，但也明白，这种妥协，是对这座积淀百年历史的书楼，抱残守缺、传递文脉精神价值的呈现，穿越达成了普世意义及至意识形态的层面。

妥协，是为了传递和被接受。

才子佳人的新模式

入行第廿八年时正值团庆重排《五女拜寿》，一见当年共同打江山的红粉战友们，大家拥抱欢度难得聚首的时光，演出前茅威涛语重心长地说：「小百花改变了我们每个人的命运，我们要怀抱著感恩之心。」结束后各人四方离去，当繁华盛宴散去，最难克服的是面对自己，她好比是留守家园老宅的长女，姐妹们在各地追寻自我情感的依归，而她却坚持越剧变法改革，在争议中被接受、在骂声中成长、在创新中传承中华文化。

今年是她从艺三十载，回顾前半生的精采影录，好似被先人授负著托孤的重命，日日不忘将越剧进行到底！浑身都是战斗的劲道的她，难道没有感到最艰涩的角色人物吗？他说，就是最生疏的孔乙己，与最熟悉的梁山伯，前者要无中生有，后者更要从有中衍生，境界提高的升级版。从剧本而言《孔乙己》（注4）是被迫走到时代边缘的知识分子，旋经几代政局的更迭，迷离的情感纠葛，清装、长衫、没水袖，是一个没有典范可参照的前卫人物，为此茅威涛广求擅长京、淮剧老生小生行当的前辈，如赵麟童、朱福侠、何双林的倾心相助，特别是越剧表演艺术家袁雪芬（注5）的大力提携，真是凭空而来的创世纪演法，正也是新旧世纪交替前后，对於戏曲文本哲思中一次重要的变法革命。

另外，对於戏迷熟透的梁山伯，她也反复诘问复排的意义何所在，面临著呈现更前卫的奇巧，或是承继传统的印记…，最终她选择了后者，用她的理念概述：「用我们现代越剧人的语汇去重新诠释这份刻入越剧记忆中的浪漫与美丽。」这种平凡的感动来自于生命的极致和感情的纯粹，近乎仪式般的表演呈现，她希望这种「仪式」般的表演，能够提供对现有才子佳人表演模式的另一种可能。当然在声腔上，从脍炙人口的范派到全新的尹派茅腔，对她个人而言，又是一次极大的努力与挑战。

延续著她追求女子越剧，必须承载如此巨大的文化议题下，更对于舞台语汇一次次地寻找和重塑，走到此时此刻，她坚信写意型的戏曲精神不变、「女子越剧」本体不变、浙江嵊州方言不变，依然是婉约江南风格及中国气派。

望著她的环珮玉饰映衬在一身中式雪白长衫下，渐行渐远的背影隐入了喧嚣的市井中，响起了郭导说的「茅威涛妳扛著破旗累不累呀？」，书卷里的宝玉走向茫茫雪地，竟是前缘归了，而她还有数不尽的风流人物，等待一一钦点上台……。

 

注：

1. 徐派由徐玉兰创立，唱腔高昂洒脱、旋律奔放流畅，她所主演的《红楼梦》之贾宝玉成为一代典范，还有《追鱼》、《西厢记》等优秀剧目流传。
2. 尹派由尹桂芳创立，较少高音，深沈隽永、缠绵柔和，演唱时字重腔轻以情带声，最具特色的《浪荡子》中「叹钟点」的唱段，长达130句变换18种速度，听来层次分明、多姿多彩。
3. 范派是范瑞娟创立的，是越剧中颇有阳刚气息的流派，特点是朴素大方、稳健轩昂、她的戏路比较宽，善演梁山伯、焦仲卿、文天祥、郑元和一类的人物。
4. 四幕七场新编清装越剧《孔乙己》，取材鲁迅《孔乙己》和《药》等小说，以四季分释落魄书生孔乙己，甘愿陷入旧文化泥沼中沉醉而不思自拔的悲剧历程。
5. 袁雪芬是袁派创始人，曾任上海越剧院院长，1942年倡导越剧改革，建立「编剧、导演、音乐、舞台美术」的整体创作制度，同时和琴师的合作创造了新的「尺调」腔。1946年首演据鲁迅《祝福》而改编的《祥林嫂》，开拓了越剧题材的范围。