PAR 表演艺术杂志

这位留著修剪合度的白色髭须、一派优雅的法国绅士，正是亚维侬艺术节前任艺术总监贝拿．费弗尔．达榭（Bernard Faivre d'Arcier），也是现任里昂双年展主席，是国际上相当重量级的艺术策展人。他曾在一九九八年时，一口气邀请了八个台湾团队到亚维侬艺术节演出，首度让欧陆观众认识台湾的当代表演艺术，也让日后台湾团队的国际舞台之路更形开阔。

费弗尔．达榭本身并非表演艺术相关科班出身。一九四四年生于靠近法国里昂的山区小镇Albertville，拥有巴黎高等商业研究学校、巴黎政治学院和法国国家行政学院文凭的他，是法国高级文官学校系统培养出来的正式高级公务员，毕业后他选择进入法国文化部工作。而在一九八○年首度接任亚维侬艺术节的艺术总监，当时他年仅卅五岁；之后担任此职务直到八四年，并又在一九九四到二○○三年间重任此职，算来总共长达十六年，而现任的艺术总监，也出身于他之前领导的团队。

达榭对艺术文化的推展建树颇丰，除了曾担任法国第一总理的文化顾问，并且在一九八六年创立了艺术公共电视台ARTE，目前已成为欧洲规模最大的艺术电视频道。因为他对文化的斐然贡献，也获颁法国国家荣誉军团骑士勋章（艺术与文学）。现在的他除了是里昂双年展主席，也是诺曼第秋季艺术节的艺术顾问，并且同时担任多种文化咨询顾问工作，包括尼斯竞选「二○一三年欧洲文化首都」团队、法国文化部历史与文化委员会、巴黎城市剧院等，而自今年起，他也成为两厅院的艺术咨询顾问，此次访台正是应两厅院之邀，来看台湾的节目，寻找可能的交流。趁此机会，本刊特地专访这位资深国际策展人，一谈其亚维侬艺术节经验与对现代表演艺术发展的趋势观察。

 

Q：我们回到一九八○年，当年您接任亚维侬艺术节的艺术总监时才卅五岁，请问这个大型知名艺术节，为什么要把如此重要的职务，交给年轻人？

A：亚维侬艺术节是创立于一九四六年的「老牌」艺术节，在艺术总监的职务上也历经不同世代的传承。当初整个艺术节只有一个导演，就是创办人尚．维拉（Jean Vilar），后来他专心担任艺术节策展工作，并邀请其他优秀导演作品，甚至加入舞蹈节目演出。他和他的伙伴曾长期担任艺术总监这个职务，直到一九八○年，艺术节决定要世代交替。当年我不是艺术家，仅仅是个在文化部工作的专业策划者和一个单纯的观众，被选为年轻总监的消息，对大家来说都是一个惊喜，因为当年艺术节规模已经愈来愈大，包括纳入了亚维侬OFF艺穗节，正面临了包括经费、赞助、走向…等诸多复杂问题，当时的确需要有一番变革，而我也很荣幸地接下了这个职务。

 

Q：那您是如何来策划当年的艺术节呢？

A：其实我是在戒慎恐惧的心情下，接下了这个大位，我决定邀请年轻世代的剧场创作者加入艺术节，但是对于一个已经有传统的艺术节，这种改变并不容易。在八○年到八四年的五年期间，我大胆邀请了包括碧娜．鲍许、彼得．布鲁克、莫虚金（Ariane Mnouchkine）等，当时还少有人知，但如今已经是天王级的大师。这个举动引起了不少观众与剧评者对于演出结果的争议，譬如代表德国新舞蹈的碧娜．鲍许作品，当时就不受已经习惯于古典芭蕾的法国观众欢迎，但毕竟这是新世代的创作者，有著与传统模式完全不同的思维，观众需要时间去准备。

 

Q：亚维侬艺术节的艺术总监，其主要任务是什么？

A：艺术总监的主要任务是挑选艺术节节目。每年艺术节大约有四十档节目，大部分节目都是新创作、新制作，艺术总监必须在一年前跟艺术家谈定演出计划，同时行政部门开始处理经费制作，接洽其他剧院的合作巡回，也就是说，艺术总监不会比观众先看到演出。这是一个充满风险的挑战，最后演出结果有可能非常棒，也有可能是个失误，而艺术总监是唯一要对节目完全负责的人，因为所有节目的决定权，全在艺术总监手上，当然他必须独自承担后果。

以去年的艺术节为例，我们邀请瑞士导演玛塔勒（Christoph Marthaler）分别在教皇宫中庭、及一个仅可以容纳一百五十个观众的小剧场演出两个新戏，结果在小剧场的那出极为成功，但在教皇宫的开幕节目却不幸是个失败的作品，因为导演不熟悉在过大的空间做戏。所以说，艺术总监必须要真的很了解创作者。我当艺术总监的时候，通常会用地理位置来设定节目主题，譬如俄国年、亚洲年、南美年等。

 

Q：一九九八年时，您邀请了八个台湾团体到亚维侬，成为该年「亚洲年」的节目主轴，这可说是台湾表演艺术，首次大规模地在欧洲舞台集体亮相，请问当初的想法是什么？

A：在九○年代，法国现代剧场开始受到亚洲剧场的影响，譬如阳光剧团的莫虚金，剧场人开始对于亚洲传统表演艺术产生兴趣。但法国艺术菁英们对于亚洲的兴趣，始终焦聚在传统的亚洲，而我有兴趣的是当代的亚洲面貌到底是如何？这些国家的当代艺术家及当代表演艺术创作又是什么？我曾经透过邀请或合作，介绍过印度和日本这两个国家，但我还没有尝试过韩国、台湾和中国。那个时代的中国还没开放，当代表演艺术也非常少，我不得其门而入，这个时候透过法国台湾代表处，负责文化的邱大环主任引荐，她给我看许多台湾表演团体的介绍和影片，引起我很大的兴趣，我也亲自到台湾去看这些团体的演出，最后精选了八个团体，成为该年艺术节的官方代表节目。

 

Q：法国及欧陆观众是如何看台湾团体的演出？

A：当然对于欧洲观众来说，是一个新奇的发现。这些节目有些是他们已经听闻过的，譬如复兴剧校的京剧，或者因为侯孝贤的电影《戏梦人生》在欧洲受到观众的喜爱，我便安排了李天禄、许王两位布袋戏大师的演出。也有些是观众完全陌生的，譬如优人神鼓、无垢舞蹈剧场、汉唐乐府，观众借由这些团体的演出，发现了台湾融合古典和现代的文化，这对欧洲的观众来说，真是开了眼界。

 

Q：从二○○四年起，亚维侬艺术节增加了「协同艺术家」（Artiste associé）的这个职位，请问原因为何？影响又如何呢？

A：其实「协同艺术家」并没有改变艺术节的走向，因为之前这个职位的工作，是艺术总监在执行，譬如当年首位「协同艺术家」托玛斯．欧斯特麦耶，是我到柏林去看他的作品，发现这位年轻导演非常有才华、作品也非常有趣，便以他为「协同艺术家」为号召，一口气邀他三个作品，贯穿整个艺术节，让观众能在艺术节中，看到创作者的不同面向。接下来的杨．法布尔、乔瑟夫．纳许、罗密欧．卡士铁路奇、瓦里科夫斯基…都是在同样的想法之下产生，因为现在艺术家的创作面向都很繁复，戏剧、舞蹈、美术、装置艺术、文学…，他们可能样样都来，于是我们便以「协同艺术家」的名义，同时展现艺术家的各个面向。

 

Q：「协同艺术家」并不会协同挑选其他节目吗？

A：原则上不会，节目挑选主要还是在艺术总监，但是也有例外，譬如法布尔那年，他便主动邀请许多前卫节目，结果也引起了不少争议。其实还有一个原因，当年新的年轻艺术总监Vincent Baudriller和Hortense Archambault刚上任，因为知名度不高，而为了媒体行销，我们需要知名的艺术家来做号召，这些国际「协同艺术家」可以号召的，包括新的艺术风格，及来自其母国的观众。现在艺术节节目的挑选，通常都是艺术总监和协同艺术家，两者相互沟通协调下的结果。

然后更重要的是为了观众群。其实这些有名气的协同艺术家，早在九○年代就已经在艺术节陆续亮过相，你知道，艺术节的观众是很忠诚的，我们必须定期邀请他们熟悉的艺术家的作品，回来与观众见面，或者以「协同艺术家」的名义做主题回顾，以飨宴更多艺术家的忠实粉丝。

 

Q：今天在世界各地，已经出现愈来愈多的艺术节，以您的经验，如何举办好一个有特色的艺术节？

A：就我的经验而言，一个成功的艺术节，必须符合如同法国传统悲剧的三原则：集中的时间、地点和动作。像亚维侬艺术节在暑假的七月举行，时间集中在三、四个礼拜，而且节目从白天到晚上持续不断，在时间上是集中的。然后这个地方就如你所知，是一个由围墙圈起，在城内要到任何地方，都可以脚代步的小镇，艺术节期间，所有人在城内移动，相互交错、擦身而过，其动作都一致：看戏。

这一切，自然聚集成相当大的能量，观众就是喜欢这样，参与一个特别的集体盛会。艺术节从某种功能来说，就是要想办法聚集这些观众，塑造一个特别的嘉年华会给这些观众，当来自四面八方的观众抵达艺术节，他们想知道剧场的新走向、艺术家的新创作，他们想听专家评论、参加座谈，他们相互交换意见…，他们甚至喜欢看演出一整晚，如长时间的大河剧剧场。我想艺术节最成功的，就是创造出这种集中、热烈、近乎沸腾的氛围。

 

Q：那艺术节在大城市，譬如台北呢？

A：在大城市，艺术节又是另外一回事，因为城市空间太大，人们感受不到节庆气氛，像「巴黎秋季艺术节」，发生在整个巴黎的城市，延续近四个月，所以这个艺术节比较是联合各剧院节目的另一套节目。另外我也观察到，现在亚洲城市很多艺术节，这些艺术节的问题是，节目与节目之间，通常没有什么关系，也就是说，挑选节目时没有规划议题或主题。像这次「2011年国际台湾艺术节」中的舞蹈节目《水》和《断章取“艺”—给碧娜》就有关连性，可以有舞蹈大师碧娜．鲍许的相关活动、议题可以进行。

还有一点，剧场空间已经决定了节目挑选的类型，我希望台湾国际艺术节不只在两厅院举行，甚至还可以到台湾其他不同的空间发生，那么节目的选择性将会更多元。总而言之，一个好的艺术节不只是吸引观众进剧场看完戏就好，还要有像亚维侬艺术节一般，大家关心讨论著关于剧场演出的事件、议题，或者单纯只是评论演员好坏，艺术节要想办法制造这种氛围，最好能给这个艺术节一个论述的脉络。

 

Q：那如何在艺术节中，保持节目的艺术性与商业性？

A：如何抓住观众是艺术节成功的要素，当然我们可以安排很多欢乐性的、街头的免费活动，但这不是最好的办法，同时这也是艺术节自我定位的问题。但是我们也不能不考虑观众的接受度，以我的经验，我会做适当调节，某一年的节目比较严肃，隔年就排比较轻松的节目。或者开幕节目选择比较适合大众的古典戏剧节目，隔周安排的是比较严肃沉重的节目，观众其实也有很多类型，我们必须为所有的观众准备节目，艺术总监要懂得如何去玩这种平衡。

 

Q：现在台湾无论是政府文化部门，或者许多演出团体，都十分想有国际交流演出的机会，请问要如何达成？

A：必须依个别节目，先形成制作团队，然后找出有国际能见度的导演、剧本或演出者，并且事前先向国际各艺术节、剧院、制作人提出演出计划。譬如在首演之前，就已经敲定几个地方的巡回演出，这样就可以在比较充裕的资源之下，进行国际交流的演出。

 

Q：那这个制作团队又该如何组成？

A：首先当然是要有一个眼光好、能力强的制作人，这个人也许在柏林、在巴黎或台北。他要了解国际表演艺术市场，并且熟悉台湾表演团队的状况，然后企画出一个可执行，并有吸引力的演出计划。然后这个制作人还要认识所有国际策展人，以便向他们提出计划，说服他们来参与。譬如义大利导演卡士铁路奇，曾经以三年的时间，作了以十个不同城市为题的戏（注：《自体繁殖的悲剧》Tragedia Endogonidia），我们就是在制作之前，在罗马邀请了廿个策展人来开会，最后说服了三个国际策展人加入这个制作，然后再去寻找十个愿意参加制作的城市剧院，卡士铁路奇就为这些城市为名，创作了十个戏。在经费上，也由这十个剧院来共同分担，譬如这十个戏可以轮流巡回这十个剧院，或者剧院又针对某个戏，再联合周边剧院巡回演出。

 

Q：依您的观察，今日剧场的走向为何？

A：尽管当代剧场出现很多新科技，但我认为剧场的本质仍然没改变，观众还是需要进剧场，寻找一种集体性的现场感。而且我们今天生活在一个影像的时代，但影像的经验孤独和单调的，剧场不同，里面有太多可能性，每个人可以在这里，寻找一种人性的沟通方法，这不是在电脑萤幕或手机萤幕中可以找到的。

但无论如何，今天剧场最重要的是对话，导演、剧作家、演员必须和观众对话，无论是赞成或反对，所以导演和观众的对谈非常重要。譬如在亚维侬艺术节，整个艺术节期间，整个城的人都在谈剧场，咖啡厅、酒吧、街头、公园…，在法文我们说剧场演出是「一个『活著』」的表演」（Spectacle vivant），这是一种认识「人类」的最佳方法，所以有很多新人，都是在亚维侬相遇、相爱而结婚，这是真的，这比在网路恋爱好很多。

 

Q：您也曾经创立过艺术公共电现台ARTE，可不可以为我们谈谈这个电视台？

A：ARTE电视台是我在一九八六年创立，由德、法合资的公共艺术电视台，这是一个欧洲观点的文化电视台，完全免费收看，总部设在德法交界的城市史特拉斯堡，员工由当初的五人增加到今天的八百人，已经成为法国人民经常收看的电视台之一。我们近年也积极经营网路部分，针对表演艺术特别设立了专属网站（liveweb.arte.tv），上面经常可以免费收看到欧洲的表演艺术节目。这个电视台对于表演艺术的推广也不遗余力，剧场观众经常可以在节目中，得到更进一步的演出知识讯息。

最近我们还成立了一个线上舞蹈资料库（www.numeridanse.tv），里头储存了近卅年来法国舞蹈及外国舞蹈在法国演出的影片，这应该是世界最领先的线上舞蹈资料库，对于舞蹈学生、老师、评论者、研究者来说也是一个相当重要的影像图书馆，目前只有法文版，明年会增加英文版部分。