费森斯坦以降，许多导演企图从现代角度检验歌剧演出，寻找一种与音乐之美与力相互匹配的表演形式；也有许多导演努力将传统剧目和现实生活连结。在他们手中，古典世界不再只是悬空的心灵居所，而能够帮助我们从中找到与时代的对位关系。歌剧在廿世纪吸引了更普及的观众，远胜其前两个世纪的创作全盛时期，这正是现代歌剧演出不断求变求全的成果。
歌剧的面貌就如同所有传统艺术一般，在当代都面临革新的挑战，否则就将成为博物馆的古董，只能供人凭吊。随著当代歌剧音乐的创作与大众口味逐渐分道扬镳，并被流行歌舞剧瓜分了消费人口，如何让古典歌剧（泛指十七到十九世纪的歌剧作品）继续留在现代舞台上，吸引新一代的观众，就成了所有歌剧院的重大课题。解决之道，最方便的是靠美声明星——如帕华洛帝、洁西．诺曼之于大都会歌剧院；请不起大明星的，则不得不倚赖制作的新观点、新视野。后者与欧陆「导演剧场」（Regietheater）的兴起，有莫大关联。
各方艺术家投入 带动歌剧活水
一如当代剧场，歌剧追求的也是声音加视觉的整体表现。于是，歌剧导演从作曲家或指挥兼任（如华格纳与卡拉扬），逐渐发展成为一项独立的专业。除了不胜枚举的剧场导演兼导歌剧，更有诸多电影导演（从温纳．荷索、伍迪．艾伦到张艺谋、陈凯歌）、编舞家（从碧娜．鲍许到莎夏．瓦兹），纷纷投入歌剧制作，给这门艺术注入源头活水。甚至有些作品走得比导演更远——薛侯（Patrice Chéreau）一九七六年导演的拜鲁特版全本《尼贝龙指环》，让他从法国的剧场新锐成为举世闻名的戏剧与歌剧导演；罗伯．威尔森的歌剧制作经由各地歌剧院一再重演，也让他的独特视觉美学成为普世艺术爱好者的共同记忆。
歌剧的诞生，原基于十七世纪文艺复兴时期，对于古希腊融合音乐、舞蹈、仪式、文学的剧场形式的一种想像。换言之，一开始就是以一种丰富活泼的总体剧场概念，在贵族间开始尝试，却受到民间盛大欢迎。迥异于某些保守音乐界人士宣称的，歌剧的重点首在音乐，事实上所有作曲家念兹在兹的，莫非以音乐服务戏剧。从蒙台威尔第、葛路克、莫札特到威尔第、华格纳、贝尔格，每一代作曲家都藉著戏剧上的追求，拓展了音乐的表现幅度，而创造了新的歌剧语言。
当代导演的艺术理念，不仅意在诠释剧本的角色与情节，更从社会脉络、形式特征、甚至挖掘作品的潜意识意涵；歌剧则不只有剧本，还有总谱构筑的一个与剧本对位的声音世界，可供导演参照的座标更为完整，当然，挑战也更为激烈。
费森斯坦 廿世纪歌剧改革的重要舵手
歌剧导演的任务为何？不妨从「导演剧场」的开创者瓦特．费森斯坦（Walter Felsenstein，1901-1975）一窥端倪。他原是出身维也纳的演员，游走在奥地利、德国、瑞士各地的剧院间，于一九三二年在科隆成为歌剧导演。他一九四七年在东柏林创立的喜歌剧院（Komische Oper）成为歌剧「导演剧场」的重镇，而费森斯坦也成为廿世纪歌剧改革的重要舵手。一九六九年，当费森斯坦应邀到莫斯科执导俄语版《卡门》时，还被誉为史坦尼斯拉夫斯基的传人。
费森斯坦十分重视歌手必须为每一句唱词和音乐起伏找到内在动机。但他不拘泥于表象写实，反而藉风格化的音乐和歌唱表达真实情感。「一个人开口唱歌便脱离了日常生活，但并未脱离真实人生。」换言之，他拒绝的是生活细节，但并不拒绝生活。他利用歌剧创造一种新型态的音乐剧场（Musiktheater），要求歌手要像演员和舞者一样能演能跳，能够形象化地处理音乐动机，令歌剧生动鲜活。因而他强调排练时间必须充分。
但是导演剧场的理念，不止于演员训练和角色的心理探索，更在于发掘剧情的各层意涵，与时代精神呼应，在原作基础上重建一整体空间和表演风格。费森斯坦的重要性在于，将古典作品视同当代作品，采取社会的、历史的批判性解读、疏离化表演，与布莱希特的史诗剧场互通声息。
翻新诠释观点 传统歌剧和时代经验对话
费森斯坦以降，许多导演企图从现代角度检验歌剧演出，寻找一种与音乐之美与力相互匹配的表演形式；也有许多导演努力将传统剧目和现实生活连结。在他们手中，古典世界不再只是悬空的心灵居所，而能够帮助我们从中找到与时代的对位关系。歌剧在廿世纪吸引了更普及的观众，远胜其前两个世纪的创作全盛时期，这正是现代歌剧演出不断求变求全的成果。
在一般人印象中，歌剧往往显得情节牵强、情感夸张，仿佛只适合呈现爱的狂热与失落。但透过当代剧场的实践，舞台时而成为佛洛伊德与容格的心理分析室，时而成为马克思或李维史陀的文明讲堂；歌剧处理起性别与种族战争、文化的冲突与融合、阶级与权力的交替等复杂问题，毫不手软，抽象的音乐变得无比具体，拥有作为人类行为缩影的代表意义。同时，这间讲堂或诊所又绝不枯燥，透过音乐与戏剧的双管齐下，令人折服于全面美感的体验中，有如进入一场仪式。当代导演的参与，让传统歌剧得以和时代经验对话，继续镜照人类行为的变化与恒常，其意义远胜「拯救一项垂死的艺术」。
当然，也有许多矫枉过正的制作，轻忽音乐文本而横加凌暴的导演，部分创新之作让人倒尽胃口，被保守的乐评人讥为「欧洲垃圾」（Eurotrash）。这个贬词原是美国人用来嘲讽那些自命风雅的欧洲假掰人士（例如晚上戴著墨镜出游，或是白天穿得呛辣像要去跑夜店之类），后来却被用来概括歌剧当代化的种种尝新之举，包括时空的转移或拼贴、情节的改换、性元素（尤其变态的性）与性别意识的强调等等，不一而足。然而，随著影音光碟的普及，许多中小型歌剧院擅长运用这个新的媒介，推出惊世骇俗、标新立异的制作自我宣传，间接也助长了新美学的革命。传统歌剧的最后堡垒，如米兰史卡拉歌剧院、伦敦柯芬园皇家歌剧院、纽约大都会歌剧院，最后也不得不改弦更张，迎接全新的挑战。大都会歌剧院会邀请罗伯．勒帕吉（Robert Lepage）导演新版《尼贝龙指环》，就是最鲜明的标志。时至今日，要看到一出古装的、标榜「原汁原味」的歌剧，委实并不容易了。
现代主义与后现代主义 让歌剧再也回不去了
当代导演处理古典文本，大致可理出两条分歧路线——其一是化繁为简的现代主义，将艺术视为永恒与内在的命题，追求抽象、统一、纯粹的美感。这种风格跳脱特定时空，演出犹如一道滤网，将所有现实的杂质筛除，摆脱那些拖拖拉拉的写实窠臼，直接与音乐的线条、升华的情感相呼应。这条路线以罗伯．威尔森为代表。
另一条路线，则是新兴于七○年代的后现代主义观点，认为美感没有古今贵贱之分，而是累积在当前的一道平面上，一如我们荒谬混杂的生活。在这样的现实观底下，事物因对立而找到彼此存在的价值。古今可以并置而不必交融，音乐与戏剧因矛盾而彼此突显。时代的位移、风格的拼贴，如能让我们更鲜明地感受到音乐及／或剧场的魔力，已不存在任何底线。这条路线以彼得．谢勒斯（Peter Sellars）、罗伯．卡森（Robert Carsen）为代表。
现代主义想要以净化古典来提升自我，后现代主义想要拆解古董帆船造飞机。前者将所有艺术往音乐的抽象境界提升，后者则开掘所有艺术元素可能的冲突。这两种思维方式都深具启发性，但富有创意的演出通常也很难明确归类。无疑的是，当代的歌剧制作，已割骨还父、剔肉还母，再也走不了回头路。
