当京剧碰上莎剧 以虚唤实的跨文化相遇
莎剧和京剧，两种乍看南辕北彻的表演系统，其实本质上有诸多神似之处。于书写形式上，莎剧采用无韵诗（blank verse)写成，文字优美，演员非常重视口齿清晰，声音带有情感和诗意，并展现其独特的韵律和节奏，而京剧的念白混合了「京白」和「韵白」，著重字正腔圆，其并有特殊韵律，以呈现角色不同的阶级文化背景，这点可说是和莎剧有异曲同工之妙。于表现手段上，两者的舞台都接近空台，时空的指涉、场景的跳接，全都在语言中完成，所谓「场随人移，景随口出」，大量依靠口白引发观众的想像参与。角色进场时会「自报家门」，演员透过独白和旁白表达外在的行为，内心的情感及人物的意志，向观众自我揭露。於戏剧效果上，所有的表演全系于演员身上，无论是具象的行动或抽象的隐喻，全都透过虚拟与象征的手段，召唤出真实的感受。
然而，当莎剧和京剧在舞台上相遇，从西方到东方，地理区域和文化背景的迥异，除了必然出现两种体系与文化之间，如何转译与对话的诠释问题，也关乎京剧如何在唱念做打的传统基础上，突破程式的规范与局限。一般而言，当代传奇剧场在一九八六年演出，根据《马克白》改编而成的《欲望城国》，被视为是戏曲舞台上的跨文化改编经典。该剧不仅成功转化京剧美学于现代剧场中，以身段和唱词表现人物处境，在表演的思考上更是大举革新。过去，传统戏曲的人物以行当画分，角色扁平而失去人性复杂的真实感，而在《欲望城国》中，吴兴国自述：要演活马克白，必须结合武生、老生、大花脸的力量才足以诠释；要结合青衣、花旦、泼辣旦的表演才能演活「马克白」夫人。
相较于《欲望城国》忠于原著情节，移植时空背景的改编，《李尔在此》则更往前跨一步，以独角戏形式，透过梦境和回忆的方式拼贴拆解，藉《李尔王》抒情言志。全剧环绕「我是谁」的命题，吴兴国扮演剧中十个人物角色，用各行当的表演反思自身艺术生涯：李尔王用麒派老生的悲怆，三个女儿分别套用青衣、泼辣旦、程派苦旦，忠臣肯特以武二花、葛罗斯特用马派老生，葛的两个儿子用了叶派小生及林冲形象为底的武生，弄臣则是以丑来扮；宛如一台京剧大观。剧中探讨他与传统和权威之间欲拒还迎的心结，彼此对立和暧昧的角色行当变换，象征著吴兴国对他师父／父亲所代表京剧传统的反抗，而此剧也确立了京剧在当代剧场的艺术主体性。
《欲望城国》和《李尔在此》是两种不同典型的改编策略，相同的是，通过莎剧这面镜子，我们重新看见京剧的美学，并对传统戏曲有了新的理解。（廖俊逞）