PAR 表演艺术杂志

语言学家索绪尔（Ferdinand de Saussure）认为，人类世界的「意义」其实是被「语言」所创造出来的，也就是说抽象的语言，决定了人类的实际社会存在。特别是在讲究讲求理性、逻辑，以科学为基础的廿世纪现代主义思维中，语言应该是理智的、语言应该是明确的，因为语言是思维的载体、语言是交流的工具……但是在一九五○年左右的巴黎，却有一批「外籍兵团」（刘森尧语）剧作家，他们在经历了两次世界大战之后，目睹残酷战争，对我们身处世界的瞬间毁灭，并延续对人类生存，持怀疑态度之「存在主义」文学足迹，他们欲在其剧作中，表达「人生本来就是没有任何意义的」之深切体悟。

于是这批人用非母语的法文写作，并刻意颠覆了所谓语言的理性规则，他们在剧本中让角色用对白来游戏、玩弄语言，使剧本充满了日常生活中，琐碎无趣的陈腔滥调、甚至是废话，并且情节重复出现、或是荒谬地开展，完全冲著现实主义严谨逻辑，来进行滑稽的模仿或拆解，造成意义的缺失、关系的断裂、逻辑的混乱、常理的违背、语言的贬值等特色。这就是后来影响力逐渐扩散到英、美各地，并集结成为势力庞大，于近代剧场史占有极重要分量的「荒谬剧场」（Théâtre de l'absurde），主要成员包括了尤涅斯柯（Eugène Ionesco）、贝克特（Samuel Beckett）、阿达莫夫（Arthur Adamov）、惹内（Jean Genet）、品特（Harold Pinter）、阿尔比（Edward Albee）等人。

《椅子》是一出「悲喜剧」

生于罗马尼亚、在法国生活的尤涅斯柯，是其中的一员大将，他与从爱尔兰到巴黎的贝克特，大概是荒谬剧场第一代中，剧本最常被演出的两位剧作家，尤其经过了时间的考验，剧本较为轻松幽默的尤涅斯柯更是脱颖而出，成为当今最不褪流行、上演率最高的荒谬剧场剧作家，譬如在巴黎市中心拉丁区的雨榭剧院（Theatre de la Huchette），甚至长达半个世纪一直到今天，仍然常年不断地演出《课堂惊魂》和《秃头女高音》两剧，使该剧院成为全球戏剧爱好者的一处「定目剧」观光景点。

今年台北艺术节即将上场的《椅子》则是他另一个成熟之作，这个剧本从形式、内容到主题紧紧相扣、一气呵成，毫无冷场之处，虽然剧中大部分时间只出现两位九十多岁的老夫妇（第三个角色「演说家」直到最后才上场）。他们住的小屋，位于一个四周都是水的小岛上，这对老夫妇在这个哪里都去不了的房子里，啥事也没有，只有两老进行著看似日复一日、无聊乏味，且对过去充满缅怀之情的日常对话。

而随著剧情的进行，戏剧情节大都停留原地，角色唯一的戏剧动作，是在剧作家特别详尽描述的舞台指示中，进行著连位置都标示清楚的搬椅子游戏。他们搬椅子给各方邀请来的、看不见的宾客坐，他们忙著招呼客人，后来连国王都驾到了，最后入场的是大家等待已久的演说家，舞台指示此时还特别标注：演说家「看起来像个蹩脚的喜剧演员」，而正当大家屏气凝神等待这位使者，给大家传来讯息的时候，只见演说家咿咿呀呀、比手划脚，原来他根本是哑巴，最后在黑板上写下一堆没有意义的字母组合，然后从不存在的人群中，传来笑声、嘘声、咳嗽声……

荒谬剧场的特色，就在于舞台上长时间的无聊，所堆积出的滑稽荒谬感，而偏偏这种无聊却又与人们的真实生活相距不远，于是就产生了尤涅斯柯所说的：「虚构的真实比日常现实更深刻、更富有意义。」同时剧作家还特别标示，《椅子》是一出「悲喜剧」（farce tragique），能够把两个极端的形式放在一起，也显现其对人性的独特观察角度，因为他说：「在我看来，喜剧的东西就是悲剧的东西，而人的悲剧，都是带有嘲弄性的。」而尤涅斯柯在《椅子》一剧中，就是把这种喜剧性的嘲弄，逐渐淹没在悲剧性的高潮中，譬如当舞台上椅子慢慢增加，在无路可出的房子里，唯一的希望慢慢被建立，但令人意外的巨大荒谬之结局，却巧妙地让悲剧与喜剧同时并存，互相突出，剧作家想暗喻人类存在的绝对荒凉，于此刻淋漓尽致、表露无遗。

进入了当代导演剧场，搬演此类经典剧本，注重的乃是独特的诠释，尤其导演必须面对这半个世纪以来，世界各地无数的版本演绎，究竟在此时此刻再度搬演《椅子》，是否能够建立与当代观众对话的联系？

吕克．邦迪「戏中戏」的当代诠释

这次执导访台演出版本的瑞士籍导演吕克．邦迪（Luc Bondy）可是国际级名导，作品横跨剧场、电影和歌剧各界，并且产量惊人，现年六十四岁的他，目前是法国国立奥德翁剧院（Le théâtre de l'Odéon）的新任院长。英雄出少年的邦迪于巴黎完成大学学业，同时毕业于贾克．乐寇国际剧场学校，之后在德国的汉堡、法兰克福、慕尼黑等剧院工作，一九八五年跌破众人眼镜，自德国大导演彼得．胥坦（Peter Stein）手中接任柏林列宁广场剧院（Schaubühne am LehninerPlatz）艺术总监，此后剧场生涯一帆风顺并获奖无数。

吕克．邦迪还有一个与尤涅斯柯的特殊关系，原来他在杂志社上班的父亲，与尤涅斯柯是好朋友，那年邦迪才十七岁，对剧场充满兴趣，此时尤涅斯柯在苏黎世导戏，需要一个精通德、法双语的翻译，他父亲便将他介绍过去，于是这就是他与大师的近身接触，而以这样的经验，也帮助他多年后执导《椅子》这出戏，有更深入的体认与诠释。

邦迪并没有完全遵照剧本原来写下的舞台设置，而是在真实的剧场中又放了一个虚构的剧场，起初观众并没有看到这个红色大幕舞台，只见用白色细霓红灯管，架出的一个立体空间，没有翼幕遮蔽，分不出表演区内外；而黑色舞台地板中心是一个排水孔，附近有几滩积水，原来听见在外面的小船滑动的水声，改成两人折纸小船在积水中玩耍，也将原来处于水中之岛的水，蔓延到屋子里头；并且左右还有两个上吊绳索，两夫妇不时玩弄这个象征死亡符号的玩具。

而当剧情进行到邀请宾客进屋子的时候，后面白色假镜框的舞台才显现，仿佛要进行一场戏中戏，同时两夫妇开始搬椅子，愈来愈快、愈来愈多；而高潮出现在最后进来的哑巴「演说家」，竟然是如猫王打扮的摇滚巨星。尤涅斯柯当年在解释他的剧本之时，曾说过他关心的重点不是社会的样貌，而是「人类」的生存状态，而邦迪将此封闭性的内在关怀，打开延伸与外在时代性的连结，将人类自亚当夏娃以来的生存状态，及所创造的的文明（包括剧场及娱乐事业），在此作了一个与原著相同的了结，那就是《终局》End Game（贝克特的剧本）。

这个新颖的手法，尽管受到各方好评，但在首演后不久，尤涅斯柯的女儿却跳出来批评，说吕克．邦迪并没有「尊重」剧本的舞台指示，而此时记者也加入战局，翻出《椅子》于一九五二年巴黎首演的资料，原来那时尤涅斯柯对演出也非常不满意，并对当时的导演说：「不，我要说，你完全不了解这个剧本。」但是明眼人都看得出，如果「剧场」这个形式，在今天还是如半个世纪前，是人们愿意付钱走进来思考「存在」的地方，那么吕克．邦迪或许就可以更朴素、更遵守剧本舞台指示地搬演了。