PAR 表演艺术杂志

台湾的族群因为形成过程复杂，从最早的原住民，历经闽南地区的汉人移民、日本殖民、国民政府撤退来台、美军进驻援助，形塑了一个多元文化的社会。在这个小岛上，存在著许多不同的族群、不同的宗教、不同的语言，而不同的地区甚至不同的性别和年龄层等，也发展出不同的历史记忆，文化认同与审美经验。以喜剧类型而言，从传统相声到相声剧，本地歌仔戏的胡撇仔戏变种，由民间走唱艺人演变而来的「铁狮玉玲珑」，到电视名人模仿节目的风行，网路kuso笑话等，台式喜剧，反映的正是多元文化的变迁、流动、混杂、交融与渗透。

相声入台  落地变形贴近在地生活

相声最初流行于北京、天津地区，一九四九年，随国军撤退来台传入，以吴兆南、魏龙豪为代表人物。他们的相声内容，以诠释及修编传统旧段为主。早期业余、劳军的演出，为相声的发展奠定新的基础，让相声开始在台流行与质变。相声是以语言为媒介，以「说、学、逗、唱」为主要表演手段的一种喜剧艺术，形式上可分为单口相声、对口相声和群口相声。它的取材范围广，上自天文，下至地理，街谈巷议、时事历史，再严肃的主题都能以轻松诙谐的口吻侃侃而谈，又能搔到痒处，让听者会心、余味无穷。相声表演的关键在于照管好「包袱」这玩意儿，所谓「包袱」就是把大家逗乐的地方，表演时先把可笑的东西包装起来，再透过种种手法把它一层层打开，带给观众出乎意料，却入乎合理的感受，称之为「抖包袱」。

一九八○年代，表演工作坊的《那一夜，我们说相声》，让相声走进现代剧场，以「相声剧」的新形式，开展出相声艺术的新格局。两岸分隔数十年，台湾对相声艺术的认知及品味，已然与发源地断了脐带，导演赖声川认为「相声已死」，原是想借一出戏悼念被时代遗忘的艺术，唤起大家对传统的省思，却意外让相声「起死回生」，不但引起大众的兴趣，也使原有的一些相声迷纷纷下海，陆续成立说唱团体。「相声瓦舍」的冯翊纲曾形容：「这好比把闷锅盖『哗』地一下打开，大家全迸出来了。」日后，「相声剧」成了表演工作坊的招牌，更多创作者，如冯翊纲、宋少卿等，投入相声的改革与创新；相声，成了更符合时代脉动、贴近日常生活的喜剧艺术。

荤素不拘  让人笑倒的说唱与胡撇仔戏

如果说，相声是外省人的乡愁，灵感来自江湖艺人说唱、第四台卖药广告的「铁狮玉玲珑」，则反映了本省族群的特色。「铁狮玉玲珑」由艺人许效舜和澎恰恰男扮女装，以类似戏曲花旦的夸张造型，在电吉他与爵士鼓的伴奏下，将网路流行的冷笑话与传统市井的小戏、说唱艺术结合，述说历史故事、民间传说。演出以诙谐的方式，「乱掰」故事，藉著涉及性、排泄物等禁忌的俚俗语言，以及谐拟（parody）手法，将伟人、英雄或神明从受人崇拜的高位拉低至与一般人无异，甚至被嘲讽的更低位置，冲撞既有的语言与社会规范，创造了一个上下颠倒、充满笑声的狂欢节空间。

荤素不拘的庶民娱乐，同样表现在歌仔戏的变种——胡撇仔戏的体质上。「胡撇仔」一词，来自日语外来语「オペラ」(opera)，是一种融合新剧、歌舞剧、西乐等的表演风格，其源起可上溯至日据时期推行「皇民化运动」并禁鼓乐，歌仔戏为了生存，必须改变其传统演法，「改良戏」应运而生。「改良戏」在服装、音乐、化妆、舞台装置方面，迁就时局有所改变，于是出现了「身著洋装和服、头戴牛仔帽、手执武士刀、改唱流行歌、以爵士鼓与小喇叭等西洋乐器伴奏」的拼贴面貌。胡撇仔戏承继了此种风格，在形式上力求多变，包括流行歌曲的使用、华丽炫目的服装造型、舞台特殊效果的使用和写实生活化的表演与口白，在题材思想方面，以「伦理爱情」、「奇情悲喜」等通俗剧的路线为主题。

金枝演社的通俗喜剧，便是将「胡撇仔」的精神发扬光大，创造出颠覆西方写实表演手法，揉杂台湾各时代流行文化精髓，展现自由乱撇的独特台式美学。融合了新剧、音乐剧、通俗剧、艺术喜剧、格斗游戏、情境喜剧、餐厅秀等表演模式，不论是视觉或听觉元素，或是舞台上的演出，总是极尽所能地混搭、谐拟或夸张，尤其从观众所熟悉的流行文化里挪借素材。情节上不脱佳构剧的特点，像是道德正义、歌舞场面、乔装、巧合、意外发现、大团圆结局等。金枝演社对于庶民娱乐色彩、语言、符号、音乐上掌握之精准，时尚、流行、复古、怀旧的氛围营造，让观众得以在笑声中，重新看待当下的自我身分与文化认同。

影视基因渗入  新生代剧场也疯狂

对于年轻世代创作者而言，外来文化更甚于本土文化的影响，网路和电视等大众传播媒体，成了最重要的养分。七年级编导蔡柏璋的疯狂喜剧《K24》就是直接挪借美国电视影集概念，倒带、快转、预告、花絮等影视惯用手法，通通搬上舞台。近来相当火红的搞笑团体「鱼蹦兴业」，则是移植日本漫才表演形式，虽然类似传统相声，但却更为自由、不刻意讲求字正腔圆，没有沉重的传统包袱，反而突显出时下年轻人的潮流与喜好。这种追求抒压解闷，为发笑而笑的速食文化，也算是回应了当下消费主义盛行的趋势吧。