在将近半个世纪之后，排演《孙飞虎抢亲》，作为对姚先生九十周年冥诞的纪念，除了对作者表达敬意之外，弱化写实与表现两套语汇的矛盾，突出其舞台表现（尤其是陌生化效果）潜含的实验意义，便显得十分重要。仅仅将《孙飞虎抢亲》处理成一出好看好玩的通俗喜剧，就未免有点让人失望。
一九六五年，沉寂的台湾戏剧圈匪夷所思地冒出两件奇事：一是《剧场》编辑部同仁在耕莘文教院礼堂演出贝克特的《等待果陀》；一是姚一苇在《现代文学》发表夹杂浓重的现代／后现代色彩的三幕喜剧《孙飞虎抢亲》。两者都太新奇、太超前了，人们几乎来不及反应或不知该如何反应。
《等待果陀》的演出虽然粗糙、稚拙、新异而难以消化，但绝不是后来以讹传讹的「据说观众只有一人」（注2）。《等待果陀》的演出，观众虽少，却无疑是台湾实验戏剧勇气可嘉的第一次实践，埋下难见形迹、但多年后终要开枝散叶的潜隐的种籽。
假若说《等待果陀》的演出还多少有点滴反应的话，《孙飞虎抢亲》的发表，犹如石沉大海，波澜不惊。一九七三年，丛静文在《当代中国剧作家论》一书评介姚一苇时，主要论及《红鼻子》和《碾玉观音》，对《孙飞虎抢亲》只是一笔带过，说「此剧在写作与上演技术上是一个大胆的尝试」、「在编剧技巧方面，意图融汇若干新旧形式，具表现主义的特征。」（注3）空洞，浮泛，言不及义。此后三、四十年，鲜有人提及此剧，更不用说对其进行详细的评析了。
剧本发表四十六年后才呈现的首演
今年四、五月，两岸演员、导演、舞台设计通力合作，在距《孙飞虎抢亲》发表四十六年之后，终于由台湾的两厅院、台北艺术大学、中国国家话剧院联合推上舞台，让台北、北京两地观众有幸一睹芳颜。
舞台景观简淡、明净、大气、疏畅，一幅绘有水墨山水画的大纱幕垂挂在舞台后区，既作为全剧的衬景，又时时分割戏剧空间。舞台设计刘杏林惜墨如金：一个轻巧的木条框架，便是古老的十里长亭；三块大小不一的石块，几棵小草，算是山坡草坪了；台右横空伸出一节枝桠，则意味著大树凌空……古朴、雅致、空灵，为演员表演提供了开阔、灵动的戏剧空间。开场时，在茶亭前，一胖一瘦的路人甲、乙，世俗的客套，虚张的架势，争强好胜的滑稽表演，为全剧定下了一种充满戏闹的喜剧基调。而一说孙飞虎是「长得又粗又大又麻又秃背又驼」、「杀人不眨眼的大恶魔」，一说孙飞虎是个「唇红齿白眉清目秀」、「漂亮的小哥儿」，表现的也不仅仅常识性的流言的虚妄，而是传递一种贯串全剧始终、真相难以捉难、真实无从确定的荒诞感与失落感。
导演最聪明的舞台处理，是将所有的群众角色，包括：众儿童、众喽啰、众鼓乐手、迎亲队伍、送亲队伍……通通化约为一支歌舞队。他们在演出的大部分时间均在场上，叙述，帮唱，迁换布景，营构场景气氛，又时时化入某一人物，扮演多种角色……
四次换衣的意涵隐义被轻轻漏掉
演出流畅自然，通俗好看，可惜只停留在故事层面，崔双纹与阿红、张君锐与孙飞虎几次换衣的深层意涵与文化隐义，被轻轻地漏掉了。
全剧有四次换装：
第一次眼见心爱的姑娘将成他人妇，为求见崔双纹一面，张君锐换上孙飞虎脱下的华丽衣衫，混入送亲队伍。
第二次强盗抢亲，郑恒急于独自逃离险境，想出个主意，让崔双纹与阿红主仆易装。
第三次崔双纹见孙飞虎眉清目秀，「倒是一个多情的人」，遂大声宣称自己才是小姐，于是主仆重换回自己原来的衣衫。
第四次孙飞虎认为文士与强盗干的都是无本生意，两者并无不同，他让张君锐换上强盗的服装试试。
上述四次换装，从行为动机上，并未偏离特定时代人物思想行为的逻辑，也即是说，基本上都符合人物行为的现实依据。然而作者接著写道：阿红穿戴了小姐服饰之后，「威风凛凛，仪态万千」；而张君锐穿上强盗的衣衫，也仿佛威武起来，居然「有点得意」（注4）。作者在此处改变了戏剧叙事的「再现」传统，人物行为与自我感觉的真实性，依托于人格面具（服饰）的外在转换。《孙飞虎抢亲》不是一出传统的心理剧，作者无意表现人物细腻的心理过程。作者企图表现的，是个性解体、主体走向空洞化的存在课题。《孙飞虎抢亲》不是《西厢记》杂剧什么别传、外传，更绝非什么补短添长的续貂之作，而是对《西厢记》以情抗法、缠绵婉转的爱情故事的全面解构。在《孙飞虎抢亲》中，强盗头目孙飞虎从一个抢劫掳掠的山匪，变成一个狂情无羁、颇为大度的情种；张君锐（张生）从《西厢记》中那个落拓不羁、脱俗悖时的清贫君子，变成一个消极懦弱的银样镴枪头；阿红（红娘）仍然聪慧机敏，却成了一位大胆敢为、别具心机的泼辣女子……但作品主要的价值，不在于对人物形象的全面改写，不在故事翻新，而在人物换装前后判若二人的舞台疏离（Alienation effect）。犹如在布莱希特《潘第拉老爷和他的仆人马狄》一剧中，贪馋、昏聩的土地主潘第拉老爷，一喝醉酒，就变得通情达理、颇具人性；一旦酒醒，立即恢复其昏聩、蛮横、贪婪的本性。在这里，酒醉／酒醒不是一种日常生活型态，而是一种舞台疏离的表现技法。作品令人惊奇与发人深思之处，正表现在潘第拉老爷在清醒与醉态的不断交替，喜剧性与悲剧性的一再递转之中。同样的，在《孙飞虎抢亲》中，四次换装，尤其是崔双纹与阿红主仆之间的两次易装，完全不同于日常意义上的假扮与掩饰，无法用逻辑推理去判别其真假，这是一种指向存在意义的舞台疏离，表现的是当代人的人格破碎与存在的整体失落。
须从双重语码的交缠、龃龉去解读才能接近原作
这里所说的「存在」，是指存在哲学意义上的存在（Existence），它涉及自我意识与生命奥秘。我想，姚一苇先生虽然撰文介绍过存在主义戏剧（注5），但他在《孙飞虎抢亲》所探讨的存在的整体失落，不是沙特（Paul Sartre）的「人生而自由」与作为主体的人的自觉，而更接近于尼采和海德格（M. Herdegger）所认为的，一切事物本质的缺失与虚无。《孙飞虎抢亲》中，充斥著荒诞（第二幕，明眼人向三个瞎子打听「有没有看见强盗」、「强盗是什么样儿？」）；外部世界的不可知与意义的空无（第二幕，崔双纹：「我们虽然有两只好眼睛，我们可是什么也看不清，我们只会坐著等，等待著那不可知的命运来临。」）；主体失落（第三幕，孙飞虎：「那么你是谁……你们……我……是谁？」）；不确定性（尾声，路人甲：「孙飞虎据说不是真的孙飞虎，崔双纹可能也不是真的崔双纹」）……尽管我们无法具体分辨其中有多少是因现实境遇有感而发，有多少是出自对人的生存处境的哲学沉思，但可以肯定的是，如此浓黑地摹写存在的虚无荒诞、人的孤独无助，无疑是那个无法自主的年代，台湾知识分子离弃当下现实的曲折表现。
或许有人要说，在挪用、借鉴荒诞、疏离等西方现代／后现代主义技法方面，姚一苇先生做得并不纯粹、并不贴切，处处留有写实主义的残迹，不仅为崔双纹、阿红主仆易装（易位）提供现实依据，而且崔双纹在穿上奴婢（阿红）的服饰之后，仍时时不忘其主子身分。不过，这一切并不难理解，我在文章开头，特意提及《等待果陀》六○年代中期在台北的第一次实验性演出，正是为了具体提示荒谬剧场进入台湾的时间点。而存在主义思潮在台湾文化界的传播与接受，更远早于此。《孙飞虎抢亲》写于一九六五年，作者在〈回首幕帷深——《姚一苇戏剧六种》再版自序〉中写道：「这时候我正谦卑地向我国传统戏剧学习，使我企图结合我国传统与西方、古典与现代，在一个大家所熟知的故事中注入当代人的观念。」（注6）其实，姚一苇先生对后现代主义始终存在疑问（注7），他更多地是从技术层面、而非观念层面上，借鉴各种非传统的舞台技法。终其一生，姚一苇先生都是一位坚信逻辑思维、坚信人能走出虚无的死胡同的现实主义者。因此，对姚一苇先生的系列作品，必须从双重语码的交缠、龃龉去解读，才有可能接近原作的真相与意义。
那么，在将近半个世纪之后，排演《孙飞虎抢亲》，作为对姚先生九十周年冥诞的纪念，除了对作者表达敬意之外，弱化写实与表现两套语汇的矛盾，突出其舞台表现（尤其是陌生化效果）潜含的实验意义，便显得十分重要。仅仅将《孙飞虎抢亲》处理成一出好看好玩的通俗喜剧，就未免有点让人失望。
注：
1. 两岸三方（中国国家话剧院、台湾两厅院、台北艺术大学）联合制作的《孙飞虎抢亲》，改名为《西厢记外传》，2012年5月22日至24日，在北京国家大剧院演出三场。
2. 见黄琼华：《向下扎根的结果——兰陵剧坊的诞生》，载吴静吉编著《兰陵剧坊的初步实验》，远流出版事业股份有限公司，1982年10月6日初版，第33页。事实上，演出之后，《剧场》第四期刊有姚一苇〈《剧场》第一次演出的短评〉、傅良圃〈对「剧场人」第一次演出的反评〉、李达三神父〈《先知》《等待果陀》观后感〉三篇短评。在剧中扮演「波佐」一角的简志信在总结文章〈第七个梦〉中说：「很多人都说这个戏『难懂』。」（见《剧场》第四期第275页。）
3. 丛静文：《当代中国剧作家论》，台湾商务印书馆印行，1973年初版，第72页。
4. 见《姚一苇戏剧六种》，华欣文化事业中心，1975年3月版，第137、164页。
5. 姚一苇：〈存在主义的戏剧〉，见：《戏剧与文学》，联经出版事业公司，1989年9月初版第101—126页。
6. 见姚一苇：《戏剧与人生》，书林出版有限公司，1995年10月第一版，第33页。
7. 姚一苇：〈后现代剧场三问〉，载《中外文学》第23卷第7期（1994年），收入《戏剧与文学》一书，第136—143页。
