易装的指实与疏离 |
《孙飞虎抢亲》中,吴樾饰孙飞虎。图为台北首演彩排记者会。
《孙飞虎抢亲》中,吴樾饰孙飞虎。图为台北首演彩排记者会。(国立中正文化中心 提供)
回想与回响 Echo

易装的指实与疏离

谈《孙飞虎抢亲》的创作及演出(注1)

在将近半个世纪之后,排演《孙飞虎抢亲》,作为对姚先生九十周年冥诞的纪念,除了对作者表达敬意之外,弱化写实与表现两套语汇的矛盾,突出其舞台表现(尤其是陌生化效果)潜含的实验意义,便显得十分重要。仅仅将《孙飞虎抢亲》处理成一出好看好玩的通俗喜剧,就未免有点让人失望。

文字|林克欢、国立中正文化中心
第235期 / 2012年07月号

在将近半个世纪之后,排演《孙飞虎抢亲》,作为对姚先生九十周年冥诞的纪念,除了对作者表达敬意之外,弱化写实与表现两套语汇的矛盾,突出其舞台表现(尤其是陌生化效果)潜含的实验意义,便显得十分重要。仅仅将《孙飞虎抢亲》处理成一出好看好玩的通俗喜剧,就未免有点让人失望。

一九六五年,沉寂的台湾戏剧圈匪夷所思地冒出两件奇事:一是《剧场》编辑部同仁在耕莘文教院礼堂演出贝克特的《等待果陀》;一是姚一苇在《现代文学》发表夹杂浓重的现代/后现代色彩的三幕喜剧《孙飞虎抢亲》。两者都太新奇、太超前了,人们几乎来不及反应或不知该如何反应。

《等待果陀》的演出虽然粗糙、稚拙、新异而难以消化,但绝不是后来以讹传讹的「据说观众只有一人」(注2)。《等待果陀》的演出,观众虽少,却无疑是台湾实验戏剧勇气可嘉的第一次实践,埋下难见形迹、但多年后终要开枝散叶的潜隐的种籽。

假若说《等待果陀》的演出还多少有点滴反应的话,《孙飞虎抢亲》的发表,犹如石沉大海,波澜不惊。一九七三年,丛静文在《当代中国剧作家论》一书评介姚一苇时,主要论及《红鼻子》和《碾玉观音》,对《孙飞虎抢亲》只是一笔带过,说「此剧在写作与上演技术上是一个大胆的尝试」、「在编剧技巧方面,意图融汇若干新旧形式,具表现主义的特征。」(注3)空洞,浮泛,言不及义。此后三、四十年,鲜有人提及此剧,更不用说对其进行详细的评析了。

剧本发表四十六年后才呈现的首演

今年四、五月,两岸演员、导演、舞台设计通力合作,在距《孙飞虎抢亲》发表四十六年之后,终于由台湾的两厅院、台北艺术大学、中国国家话剧院联合推上舞台,让台北、北京两地观众有幸一睹芳颜。

舞台景观简淡、明净、大气、疏畅,一幅绘有水墨山水画的大纱幕垂挂在舞台后区,既作为全剧的衬景,又时时分割戏剧空间。舞台设计刘杏林惜墨如金:一个轻巧的木条框架,便是古老的十里长亭;三块大小不一的石块,几棵小草,算是山坡草坪了;台右横空伸出一节枝桠,则意味著大树凌空……古朴、雅致、空灵,为演员表演提供了开阔、灵动的戏剧空间。开场时,在茶亭前,一胖一瘦的路人甲、乙,世俗的客套,虚张的架势,争强好胜的滑稽表演,为全剧定下了一种充满戏闹的喜剧基调。而一说孙飞虎是「长得又粗又大又麻又秃背又驼」、「杀人不眨眼的大恶魔」,一说孙飞虎是个「唇红齿白眉清目秀」、「漂亮的小哥儿」,表现的也不仅仅常识性的流言的虚妄,而是传递一种贯串全剧始终、真相难以捉难、真实无从确定的荒诞感与失落感。

导演最聪明的舞台处理,是将所有的群众角色,包括:众儿童、众喽啰、众鼓乐手、迎亲队伍、送亲队伍……通通化约为一支歌舞队。他们在演出的大部分时间均在场上,叙述,帮唱,迁换布景,营构场景气氛,又时时化入某一人物,扮演多种角色……

四次换衣的意涵隐义被轻轻漏掉

演出流畅自然,通俗好看,可惜只停留在故事层面,崔双纹与阿红、张君锐与孙飞虎几次换衣的深层意涵与文化隐义,被轻轻地漏掉了。

全剧有四次换装:

第一次眼见心爱的姑娘将成他人妇,为求见崔双纹一面,张君锐换上孙飞虎脱下的华丽衣衫,混入送亲队伍。

第二次强盗抢亲,郑恒急于独自逃离险境,想出个主意,让崔双纹与阿红主仆易装。

第三次崔双纹见孙飞虎眉清目秀,「倒是一个多情的人」,遂大声宣称自己才是小姐,于是主仆重换回自己原来的衣衫。

第四次孙飞虎认为文士与强盗干的都是无本生意,两者并无不同,他让张君锐换上强盗的服装试试。

上述四次换装,从行为动机上,并未偏离特定时代人物思想行为的逻辑,也即是说,基本上都符合人物行为的现实依据。然而作者接著写道:阿红穿戴了小姐服饰之后,「威风凛凛,仪态万千」;而张君锐穿上强盗的衣衫,也仿佛威武起来,居然「有点得意」(注4)。作者在此处改变了戏剧叙事的「再现」传统,人物行为与自我感觉的真实性,依托于人格面具(服饰)的外在转换。《孙飞虎抢亲》不是一出传统的心理剧,作者无意表现人物细腻的心理过程。作者企图表现的,是个性解体、主体走向空洞化的存在课题。《孙飞虎抢亲》不是《西厢记》杂剧什么别传、外传,更绝非什么补短添长的续貂之作,而是对《西厢记》以情抗法、缠绵婉转的爱情故事的全面解构。在《孙飞虎抢亲》中,强盗头目孙飞虎从一个抢劫掳掠的山匪,变成一个狂情无羁、颇为大度的情种;张君锐(张生)从《西厢记》中那个落拓不羁、脱俗悖时的清贫君子,变成一个消极懦弱的银样镴枪头;阿红(红娘)仍然聪慧机敏,却成了一位大胆敢为、别具心机的泼辣女子……但作品主要的价值,不在于对人物形象的全面改写,不在故事翻新,而在人物换装前后判若二人的舞台疏离(Alienation effect)。犹如在布莱希特《潘第拉老爷和他的仆人马狄》一剧中,贪馋、昏聩的土地主潘第拉老爷,一喝醉酒,就变得通情达理、颇具人性;一旦酒醒,立即恢复其昏聩、蛮横、贪婪的本性。在这里,酒醉/酒醒不是一种日常生活型态,而是一种舞台疏离的表现技法。作品令人惊奇与发人深思之处,正表现在潘第拉老爷在清醒与醉态的不断交替,喜剧性与悲剧性的一再递转之中。同样的,在《孙飞虎抢亲》中,四次换装,尤其是崔双纹与阿红主仆之间的两次易装,完全不同于日常意义上的假扮与掩饰,无法用逻辑推理去判别其真假,这是一种指向存在意义的舞台疏离,表现的是当代人的人格破碎与存在的整体失落。

须从双重语码的交缠、龃龉去解读才能接近原作

这里所说的「存在」,是指存在哲学意义上的存在(Existence),它涉及自我意识与生命奥秘。我想,姚一苇先生虽然撰文介绍过存在主义戏剧(注5),但他在《孙飞虎抢亲》所探讨的存在的整体失落,不是沙特(Paul Sartre)的「人生而自由」与作为主体的人的自觉,而更接近于尼采和海德格(M. Herdegger)所认为的,一切事物本质的缺失与虚无。《孙飞虎抢亲》中,充斥著荒诞(第二幕,明眼人向三个瞎子打听「有没有看见强盗」、「强盗是什么样儿?」);外部世界的不可知与意义的空无(第二幕,崔双纹:「我们虽然有两只好眼睛,我们可是什么也看不清,我们只会坐著等,等待著那不可知的命运来临。」);主体失落(第三幕,孙飞虎:「那么你是谁……你们……我……是谁?」);不确定性(尾声,路人甲:「孙飞虎据说不是真的孙飞虎,崔双纹可能也不是真的崔双纹」)……尽管我们无法具体分辨其中有多少是因现实境遇有感而发,有多少是出自对人的生存处境的哲学沉思,但可以肯定的是,如此浓黑地摹写存在的虚无荒诞、人的孤独无助,无疑是那个无法自主的年代,台湾知识分子离弃当下现实的曲折表现。

或许有人要说,在挪用、借鉴荒诞、疏离等西方现代/后现代主义技法方面,姚一苇先生做得并不纯粹、并不贴切,处处留有写实主义的残迹,不仅为崔双纹、阿红主仆易装(易位)提供现实依据,而且崔双纹在穿上奴婢(阿红)的服饰之后,仍时时不忘其主子身分。不过,这一切并不难理解,我在文章开头,特意提及《等待果陀》六○年代中期在台北的第一次实验性演出,正是为了具体提示荒谬剧场进入台湾的时间点。而存在主义思潮在台湾文化界的传播与接受,更远早于此。《孙飞虎抢亲》写于一九六五年,作者在〈回首幕帷深——《姚一苇戏剧六种》再版自序〉中写道:「这时候我正谦卑地向我国传统戏剧学习,使我企图结合我国传统与西方、古典与现代,在一个大家所熟知的故事中注入当代人的观念。」(注6)其实,姚一苇先生对后现代主义始终存在疑问(注7),他更多地是从技术层面、而非观念层面上,借鉴各种非传统的舞台技法。终其一生,姚一苇先生都是一位坚信逻辑思维、坚信人能走出虚无的死胡同的现实主义者。因此,对姚一苇先生的系列作品,必须从双重语码的交缠、龃龉去解读,才有可能接近原作的真相与意义。

那么,在将近半个世纪之后,排演《孙飞虎抢亲》,作为对姚先生九十周年冥诞的纪念,除了对作者表达敬意之外,弱化写实与表现两套语汇的矛盾,突出其舞台表现(尤其是陌生化效果)潜含的实验意义,便显得十分重要。仅仅将《孙飞虎抢亲》处理成一出好看好玩的通俗喜剧,就未免有点让人失望。

 

注:

1. 两岸三方(中国国家话剧院、台湾两厅院、台北艺术大学)联合制作的《孙飞虎抢亲》,改名为《西厢记外传》,2012年5月22日至24日,在北京国家大剧院演出三场。

2. 见黄琼华:《向下扎根的结果——兰陵剧坊的诞生》,载吴静吉编著《兰陵剧坊的初步实验》,远流出版事业股份有限公司,1982年10月6日初版,第33页。事实上,演出之后,《剧场》第四期刊有姚一苇〈《剧场》第一次演出的短评〉、傅良圃〈对「剧场人」第一次演出的反评〉、李达三神父〈《先知》《等待果陀》观后感〉三篇短评。在剧中扮演「波佐」一角的简志信在总结文章〈第七个梦〉中说:「很多人都说这个戏『难懂』。」(见《剧场》第四期第275页。)

3.  丛静文:《当代中国剧作家论》,台湾商务印书馆印行,1973年初版,第72页。

4. 见《姚一苇戏剧六种》,华欣文化事业中心,1975年3月版,第137、164页。

5.  姚一苇:〈存在主义的戏剧〉,见:《戏剧与文学》,联经出版事业公司,1989年9月初版第101—126页。

6. 见姚一苇:《戏剧与人生》,书林出版有限公司,1995年10月第一版,第33页。

7. 姚一苇:〈后现代剧场三问〉,载《中外文学》第23卷第7期(1994年),收入《戏剧与文学》一书,第136—143页。

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