从近半年在本地看到国外舞团类型相异、风格殊异的演出，我们不能逃避了一个我们「到底看到了什么？」的问题。舞蹈所展示的身姿之美，其实已经包含著一个世界的存在，正如太极拳包含著一个宇宙的存在一样，我们也可以从舞蹈中特定的身体行为，不仅看到民族对待身体／文化的态度，更看到身体与国家、社会的关系，所以要问：「到底看到了什么？」，也是「有没有看到身体／政治／文化这种连锁关系」的问题。
二○一二年自上半年以年，台湾一下子拥进了国外数个风格殊异的舞团演出，不只引人注目，更激起诸多回响。诸如：《政治妈妈》以外部政治性的暴力，到内部身体被压抑的暴力为主题、Can We Talk About This?更触及欧洲社会最敏感的穆斯林宗教对人权压制的问题、一直到《栀子花》揭露了变装皇后黑暗却充满主体性的生命……几乎都是从非主流世界挖掘出的真实议题，通过舞蹈表现而反映编舞家眼中伤痕累累的「他者」身体。
但在这段国外舞团连番登场的期间，我们也看到国内骉舞剧场演出最新舞作《两男关系》，这个作品所想要表现的，依据三位共同创作者之一的林奕华所写的：「很多男生们说跟别的男生很亲密，但他们说的亲密还是有一些彼此不愿意碰撞的地带，我的工作就是要挑衅他们这一块，让他们没有被彼此认识的一面通过这次合作被发掘出来。」可以了解林奕华想谈的「两男关系」，是跟传统华人文化里的兄弟情谊有关，又有一点令人忐忑不安的青春期同性恋情意结，果然又是一出林氏风格的性／别解放剧，仿佛悼念著永垂不朽的少年情怀。
台湾现代舞两路线 「身心灵」与「舞蹈剧场」
台湾现代舞若以题材而论，大抵说得上有两条路线，其一就是俗称的「身心灵」，如「云门」、「无垢」在欧美成为艺术节座上宾的原因，即跟他们走东方主义的「身心灵」路线有关。其次就是在台湾自一九八○年代末期即已出现，并开始流行于九○年代的「舞蹈剧场」，如今开山宗师碧娜．鲍许已逝，但她的影响在台湾正方兴未艾。解严前后兴起的小剧场运动，从日本舞踏到波兰葛罗托斯基的「身体论」，都成为彰显小剧场作为一种文化论述的话语操作，意味的是「身心灵」所要形塑的是身体正文本的图像，如太极、禅、道等，「舞蹈剧场」恰恰相对于「身心灵」，所要呈现的是从文本的叙述结构中脱逃，另辟蹊径走上「后现代主义」路线，以浮光掠影的意象反映一个精神分析的世界。
不只《两男关系》的表现形式是延续著「舞蹈剧场」的脉络，从近年新世代的编舞家如周书毅、郑宗龙，都可以看到这个脉络的延续性，甚至说是台湾现代舞未来的趋势也不为过。「舞蹈剧场」的兴起与「后现代主义」在台湾的崛起有关，也是解严后通过「后现代主义」，将艺术家还停留在前现代的审美经验做了一次清洗，这种文化清洗的召唤来自解严后台湾人对「现代性」的欲望，也是身体官能的活动在解／戒严的替换之际所牵动的混乱，「后现代主义」适时提供一套剪裁、拼贴和加工的记忆术。「后现代主义」作为一种方法，首要在于「去脉络化→去政治化」，简单地说就是抽空其混乱的真实，即能鱼目混珠把「后现代主义」置换成为台湾人对「现代性」的欲望。
身体文化热潮中 走进「身心灵」的形而上世界
戏剧学者钟明德于八○年代中期大力推广他剪裁、拼贴和加工的「后现代主义」，据他自己在《艺术观点》（2010.1.1 No.41）的一次访问中，他数次提到诸如：「像我是真的在纽约大学，在纽约市才搞清楚什么是现代主义。」或「有机会到纽约去学的人，自然就直接把全世界最『先进』的东西搬回来就好了。」然而从在地发展出来的「身心灵」舞蹈，相对于外来的「后现代主义」，也不见得就不是文化仿冒品。解严前夕的一九八六年三月，日本舞踏团体「白虎社」来台演出，掀起台湾美术界、戏剧界及舞蹈界一股对文化／身体探讨的热潮，并触发大家开始思考主体／身体文化的问题，这是林秀伟成立「太古踏舞团」的背景。陶馥兰的「多面向舞蹈剧场」也在这股身体文化的热潮中，渐渐走进一个「身心灵」的形而上世界。直至林怀民推出他的第一支「东方身体观舞蹈」作品《流浪者之歌》（1994），虽然我们在其中仍看到了舞踏形式的凿痕毕露，但这支舞作也宣告了台湾现代舞愈来愈走向抽象化，变成自我主体／主题（subject）如幻影般的一种想像。
「越界」或「云门2」的主要编舞家因大都属于少壮派，其作品风格走向所流露出来的稳重性，仍保持著身体在现代气息中的调和感，但问题是合理的现代气息不过是净化了身体成为一种秩序，也是现代主义通过身体反映出来的「现代性」，在对古典主义一点反叛之下，弥散出一股自我压抑的现代气息。所谓「现代性」，在他们的舞蹈不过是通过身体感性而扩散出来的一种都市中产阶级的忧郁。学者陈雅萍在她的《主体的叩问》（2011.11.11、台北艺术大学）这本舞蹈专论中第一章〈现代性与台湾当代舞蹈〉，即是将「越界」的属性并置于「与都会现代性相关的大众文化」，复以罗曼菲的舞作《天国出走》（1997）为例，说明其主题在于表现「编舞家眼中理想主义幻灭的年代」。然而《天国出走》以「舞蹈剧场」的形式呈现现实一帧又一帧的混乱景象，社会批判的主题显然力有未逮，表现的终究仍是身体景观（spectacle）的概念而已。
把这一支舞作连结到同书第四章〈身体．历史．性别．权力〉，有关八○年代林怀民、陶馥兰，及九○年代萧渥廷等编舞家有关现实性的几支舞作，看起来似乎建构出台湾现代舞与女性主义关系的网络。若然女性解放作为一种「现代性」的表现，身体在舞蹈上则是主题／意识形态的重要表现工具，已被写进世界舞蹈史的女性编舞家如玛莎．葛兰姆，在她创造的运动重心是向腰部集中，这一块就形成内部的空间，深层的情感在这里，激动的一缩一放之间表现出的痉挛状态，葛兰姆赖以这样的动作力道，把女性的动能、情欲或压抑都传达了出来。台湾编舞家喜以「舞蹈剧场」表现一种外在的景观化空间，却几乎不懂在深层意识里活动的意象，跟现实中的身体动作具有相互参照的关系，所以在八、九○年代一些所谓反映现实的舞作，到现在看起来都是题材的消费而已。
有没有看到身体／政治／文化这种连锁关系？
这样说，也不表示本文开头提到的欧美舞团，虽然在主题上都是以身体政治为主题，但编舞家在表现形式的美学就没有可作批判之处。以《政治妈妈》而言，自律神经失调的身体动作过度重复，导致动作在意义上的涸竭性，甚而双人舞也挤不出一点湿润的感情，正好反映了隐射著纳粹旗帜的历史记忆，是否跟编舞家的动作设计一样渐令人无感化？《栀子花》把男同性恋者中变装皇后的故事说得耸动且令人咋舌，对照台上氛围被歌曲、音乐煽动得过度伤感，显得既通俗且廉价，说是「舞蹈剧场」，却不小心就会走上「舞蹈剧场」一刀两刃的宿命，不是身体走入个体更深邃的精神世界，就是身体被景观化的愉悦观看。DV8的Can We Talk About This?在高雄演出，说得上是惊动武林，然而一场政治非常不正确地对穆斯林颠覆的表演，在高雄甚而在台湾，舞蹈界到底有几人看得懂DV8的政治立场？一向激进的洛依．纽森在这支舞作中，却更挑战了多元文化中真实隐藏著的封闭性。
在台湾通过各种大大小小艺术节，我们总是能够观赏到国外各式各样的舞蹈演出，然而我们不免问一下自己：到底看到了什么？匪夷所思的题材？奇观的身体动作？或甜美的人生哲理？在《流浪者之歌》与Can We Talk About This?之间、在《两男关系》与《栀子花》之间、在《天国出走》与《政治妈妈》之间，完全是没有交叉点的平行关系？或是等距的三角关系？外国的月亮不一定圆，但从近半年在本地看到国外舞团类型相异、风格殊异的演出中，我们不能逃避一个我们「到底看到了什么？」的问题。舞蹈所展示的身姿之美，其实已经包含著一个世界的存在，正如太极拳包含著一个宇宙的存在一样，我们也可以从舞蹈中特定的身体行为，不仅看到民族对待身体／文化的态度，更看到身体与国家、社会的关系，所以要问：「到底看到了什么？」，也是「有没有看到身体／政治／文化这种连锁关系」的问题。
为什么台湾现代舞少了对精神世界形塑的「现代性」？
所谓「现代性」是跟资本主义在未来建造了一个美丽的新世界有关，也意味著产业时代的来临撤除艺术与商品的区别，促进艺术市场化的欲望更为深化，优雅的芭蕾舞与混乱的现代舞之间的分界线已被消灭，两者予以拼贴成为一种想像力更能扩充的多元文化，甚而是被全球化所鼓励。脉络既被「现代性」覆盖，故事的叙述也不必连结历史感，碧娜．鲍许的「舞蹈剧场」在意象自由的流动之中，台上舞者平易近人的身体行为却反映出深层的精神活动，这种内在的压抑与外在不断重复的动作，也是因果关系的重复而在动作中产生一股哀伤的情调。为什么鲍许的「舞蹈剧场」到了台湾就变成大混乱？为什么欧洲舞团即使从作品还是可以看到一些瑕疵的问题，但他们的作品在表现上却可以清楚看到身体与现实的连结。为什么台湾的现代舞就少了这种「现代性」？
这个问题若从碧娜．鲍许的舞蹈对于意象的形塑来看，「现代性」所强调的即是一个精神世界的形塑，而意象的生产是从佛洛依德以降的精神分析这个脉络衍异出来的。自一九三○年代后期，欧洲艺术家及学者跑到美国来逃避战乱，而带来了精神分析治疗术，使得超现实主义在美国的艺术界非常流行，甚至影响到美国的现代舞渐渐脱离印第安哲学式的神秘主义。玛莎．葛兰姆在一九四五年因精神恐慌症而接受精神分析的治疗，影响到她从一九四六年开始，就不再以对美国清教徒精神的召唤为创作主题，而是以佛洛依德对希腊悲剧的诠释展开她舞作的新阶段，如《心穴》（1946）、《迷宫使者》（1947）、《夜之旅》（1947）。
为什么台湾的现代舞就少了对精神世界形塑的「现代性」？也许，因为是我们的「身心灵」取代了精神分析，某种仪式的、格言的、万物有灵的宗教文化这种非现代性的世界观，也就取代了我们对身体／政治／文化更为现实性的探讨，导致所谓「现实性」在编舞家的认知里就置换成为一种概念化的人生哲理而已。台湾的现代舞终归要谈的还是「现代性」的问题。
