PAR 表演艺术杂志

身兼编舞家、电影导演与制作人的欧陆舞蹈实验先驱者温．凡德吉帕斯（Wim Vandekeybus），在一九八七年成立了「比利时终极现代舞团」（Ultima Vez），创团的首部作品《身体不记得的》What the Body Does Not Remember首演后即获得纽约表演艺术界的贝西奖（Bessie Award），以肯定其作品的创新性，这部作品表现出九○年代末期欧陆的舞蹈风格，以其创新的创新剧场手法和对人性的细腻处理而广受好评。近期，此经典巨作启动了世界巡回，笔者在洛杉矶加州大学表演艺术中心（Center for the Art of Performance at UCLA）观赏了这次的演出，而这个作品也将在六月份到台北国家戏剧院表演。

凡德吉帕斯：打破原则的实验与编舞

凡德吉帕斯除了编舞上的成就，他的电影作品也曾在不同的电影节获奖。凡德吉帕斯对新的媒体形式很感兴趣，他曾表示：「我很喜欢打破原则，或是去寻找一些新的方法来打破旧的规定。」对凡德吉帕斯而言，遵循简单的方式从来不是他做事的方法。他说：「我喜欢很难的东西，每次挑战任何一项艰难的创作，我会很享受这个过程，并且告诉自己这一切都是值得的。」而这也是为什么即使「比利时终极现代舞团」已经创团超过廿五年，凡德吉帕斯依然热爱创作表演的原因。

凡德吉帕斯于一九六三年生于比利时的海伦特豪特（Herenthout），他在就读鲁汶大学（Leuven University）时开始修习心理学，并且深深著迷于身体和心灵之间的关系，由于凡德吉帕斯对心理学研究中过分追求客观科学的方式并不认同，所以他选择在学业完成前就离开了学校，然而他对身心学研究的热情，仍持续影响之后创作的舞蹈作品。

一九八五年，凡德吉帕斯参与了比利时跨领域艺术家杨．法布尔（Jan Fabre）剧场作品《剧场疯狂的力量》The Power of Theatrical Madness的演出，两年后，凡德吉帕斯成立了自己的「比利时终极现代舞团」，创团后的首演作品《身体不记得的》以尖锐的肢体语汇来质疑既有社会的框架，而舞台上精简却又意象丰富的表演手法，不但让他获得如欧陆菁英编舞者如姬尔美可（Anne Teresa de Keersmaeker）般的高评价，也让他在次年获得纽约贝西奖肯定。

八○年代的欧洲前卫舞蹈

在《身体不记得的》的首演上，观众被这支作品的前卫音乐、探讨情欲与性别架构的基调、甚至是有如行进间的竞走、和极为简单而重复的基本动作所震惊。在这个作品六个非线性叙事的架构中，凡德吉帕斯试图和一九八○以降欧陆的舞蹈风潮对话，他的编舞音乐选自当时欧陆引领风潮的前卫音乐创作者，如比利时的Thierry De Mey和Peter Vermeersch， 而Vermeersch也同时为姬尔美可在舞蹈史上著名的舞蹈影片《罗莎舞罗莎》Rosas Danst Rosas作曲。

一九八○年代的欧陆前卫舞蹈，是透过剧场的形式来重新塑造舞蹈的可能性。来自比利时的凡德吉帕斯与姬尔美可，与英国的DV8和法国的编舞家Caterine Divérrès等人，是这个时期少数挑战由碧娜．鲍许（Pina Bausch）等先驱所带来已成为主流的舞蹈剧场（tanztheater）语汇的编舞者。到了一九九○年代末期，欧陆的舞蹈剧场观众可以欣赏到一股新兴的舞蹈世代风格，这些新世代的舞蹈语言挑战了先前的舞蹈与剧场结合的方式，而以更为贴近「表演艺术」（performance art），或是传统上强调再现（representation）的表演艺术为考量，这些编舞家在创作时更在意的是舞台上明确而存在的身体。

舞蹈创作被表演艺术所影响，有其历史上的渊源，在六○年代早期美国后现代舞的实验中，如史蒂夫．派克斯顿（Steve Paxton）、崔莎．布朗（Trisha Brown）和伊凡．瑞娜（Yvonne Rainer）等编舞家的身上都可以看到舞蹈和表演艺术之间的紧密连结，美国六○年代时期的后现代舞风潮，正如舞蹈史学者苏珊．曼宁（Susan Manning，1988）所指出的，是「真正」的现代主义极致，如追求舞蹈的独立性与抽离叙事性，追求抽象舞蹈语汇等。与此相较，当时欧陆舞蹈对身体存在的重视，特别是采用裸露身体的表演形式，与六○年代美国的后现代舞风潮其实并没有直接关连，换句话说，这个时期的欧陆实验性舞蹈与美国的后现代舞蹈的关系是断裂的，但欧陆的实验性舞蹈开创了一个对身体本质论上探讨的可能性，正如同法国解构主义学者傅科（Michel Foucault，1977）对身体的探讨，这些欧陆编舞者试图探讨身体被文化脉络所形塑的历史过程，在对身体的重新编排之中，编舞成为一个对身体实践理论化的过程，观众可以透过欣赏舞蹈来认识当代剧场舞蹈的革新。

身体所遗忘的历史痕迹

唯有在了解前述的历史脉络背景下，观者可以更进一步检视凡德吉帕斯的作品《身体不记得的》所要表达的跨时代意涵。这个作品的产生脉络，正是编舞家试图透过从剧场到表演艺术的美学转移，来探究舞蹈身体的本质，和那些被历史文化与社会背景所形塑在身体中、无法言说的经验。

舞作一开始，两个男人走上简单明亮的舞台，他们在舞台上躺下，或将身体抬起，在舞台上做著极其消耗体力的动作，水平和垂直的身体线条画分出了舞台的空间。一名女子随后上台，她坐在舞台中央的桌子后，随著她拍打桌面的手掌，两个男人有如傀儡般摆动著被操弄的身体，直到最后一刻男子跃升在空气之中，有如脱缰野马的自由度带来令人兴奋的视觉感受。从一开始，舞作就清楚定位了探讨控制者与被控制者之间的关系，而这些控制可以来自性别或是社会文化的不同权力架构，这样的控制关系也毫不保留地表露在凡德吉帕斯的编舞之中。

另一个令人印象深刻的段落，是成对的男女舞者在舞台上，直率地挑战观者的神经。男舞者粗暴地对待女舞者，或有如对待物品般地任意抚摸拥抱、或搜查女舞者的身体，而女舞者宛如失去灵魂的洋娃娃，面露忧郁的表情，将手臂伸向一旁做出消极的抵抗，在这个舞蹈的段落中，观者看到了无法言述的暴力，这个持续进行的暴力场景配上令人不安的音乐，带给人一种无法忍受的紧绷感。然而，同样是探讨男女之间的操控关系，碧娜．鲍许一九七八年的作品《穆勒咖啡馆》中最著名的段落却显得意境更加深厚：在《穆勒咖啡馆》中，男子企图控制女子拥抱的姿势，重复又重复地操弄，到最后甚至是男子已不再操控女子的手腕，而女舞者却自动摆出被要求的拥抱姿势，鲍许早在十年前就探讨的性别操控，在凡德吉帕斯这出作品中，突显的是充满视觉意象的美学暴力，却不带丝毫鲍许式让人心痛的温柔，这是否显示了男女编舞者对性别议题的不同程度反省？抑或仅是凡德吉帕斯对身体视觉美学的偏好？

廿五年的历史回溯里程碑

观看这支已有廿五岁的舞蹈，观者可以想像站在历史点的特殊位置来欣赏，所观看的重点已不再是舞作在当今舞蹈圈内的创新或实验，而是在舞蹈史的脉络中，这支舞蹈作品站在怎样的位置，作品如何与其时代背景对话。凡德吉帕斯的《身体不记得的》，因为其对肢体性（physicality）的重视，而在当时探讨舞蹈与剧场结合的表演中独树一格，是充满革命性的舞蹈作品。

从舞团成立至今，凡德吉帕斯已经创作无数的舞蹈和电影作品，生命之中的各种经历，也化为他创作的灵感，对他而言，每一段生命的特殊经验都是一种急迫的状态，而身体正是可以将这些经验转化为创作的方式，在身体舞动之间，那向上飞奔的舞者，与踩在他人身上走动的舞者，抑或是充满了情色暴力的舞蹈画面，每一个肢体的移动流转，都代表了身体界线与疆域的模糊。

观看凡德吉帕斯的舞作可以让人重新思考舞蹈的本质，而这样的特质并不因为时间的推移而有所减损。凡德吉帕斯对生命经验的重视，使他的作品能不断地在舞蹈史与当代的时间流之中进行对话，即使观者已处在不同的时空中，这个作品仍能带来不同的省思，而这正是艺术作品的迷人之处。

 

参考资料：

1. 比利时终极现代舞团官方网站 www.ultimavez.com/en
2. Foucault, Michel. 1977.〈Nietzsche, Geneology, History.〉 Language, Counter-memory, Practice, edited by D.F. Bouchard, 139-164. Ithaca, NY： Cornell University Press.
3. Manning, Susan.1988.〈Modernist Dogma and Post-modern Rhetoric.〉 TDR： The Drama Review, 32, 4 （T120）：32-39.