PAR 表演艺术杂志

歌剧，从来不是个设计来只用听的艺术。这是为什么听习惯交响曲或是室内乐的古典乐迷，在透过CD或是电台欣赏歌剧时，心里总有一种莫名的不解与不耐。剧作家和作曲家创作了一部文字与音符交织的作品；然而，这部作品唯独经过舞台上布景、动作与服装的「景象化」，才真正能散发歌剧作为表演艺术的璀璨光芒。尤其在今日的歌剧市场中，经典剧目一演再演，要让这些旧作继续散发新的魅力，歌剧导演的舞台诠释扮演了关键性的角色。二○一三年是德国作曲家华格纳诞生两百周年。在世界各地无不上演华格纳歌剧来庆祝的同时，两厅院的国家交响乐团也将在七月分上演华格纳著名的四联剧：《指环》中的第二部《女武神》，并且特地请来制作华格纳歌剧超过八十次的著名德国歌剧导演汉斯-彼得．雷曼（Hans-Peter Lehmann），为台湾拉开剧装版《指环》的首部曲。这位七十九岁的资深导演在访谈过程中显得十分雀跃、健谈，他对于自己能在台北制作华格纳的《女武神》充满期许。开演之前，雷曼为我们谈华格纳的作品，与他作为歌剧导演的艺术理念。

Q：您认为一位歌剧导演的任务是什么？

A：一位歌剧导演必须要能够说故事，而且是要能够道出原作者想要说的故事。这个工作源自于日耳曼的传统中讲述英雄和神迹的吟游诗人（Barde）。导演的任务就是在于，用自己的描述方式，带观众一起经历那个故事。此外，一位歌剧导演必须要对音乐很有想像力，舞台上的画面和动作，都必须要从你对音乐的想像力出发。我透过「听」来「认识」我要导演的作品。

Q：您是一位导演华格纳歌剧的专家。可以请您谈谈华格纳歌剧中的特色是什么吗？

A：关于华格纳歌剧中的根本想法，我的老师魏兰德．华格纳有一次说得很好：「华格纳歌剧中要传达的理念，是没有时间限制的，因为那是一份永恒的人性。」我个人觉得华格纳歌剧中最特别的，是哲学性、精神性、智力性的理性，与来自于声响及文字意义的奇妙感觉，融合在一起。容我再引用华格纳一八五一年在《告知我的友人》中讲的话：「唯一可用理性理解的内容，只能透过『文字的语言』来传达。可是当这份内容延伸到感觉的瞬间时，它就更无可否认地需要另外一种同样丰富的表现形式来完成；这个表现形式最终只能是『乐音的语言』。」每次当我执导一部华格纳的歌剧时，都是一场新的冒险，如同开启一扇新的门；不管是和新的布景师、还是歌手、指挥合作，都会有新的体验。对我来说，几乎只有在华格纳的歌剧中，才会有这样强烈的感受。

Q：您一定经历过许多不同的华格纳歌剧制作。可以请您谈谈华格纳歌剧的制作，从过去到今天有什么样的转变？

A：一九五○年代末，我刚到柏林时，还是歌剧导演的初学者。那时候还可以见到二次大战前留下的华格纳歌剧制作，也就是完全精准地按照华格纳本人当初的意思来设计。比如在《指环》中《齐格菲》的第一幕里，齐格菲在锻造宝剑「诺顿」时，所需要大铁锤、小铁锤还有其他的敲击工具要怎么在舞台上呈现，都是完全按照华格纳的意思来安排。从六○年代起，魏兰德．华格纳找我去拜鲁特音乐节担任他的助手时，导演华格纳歌剧就已经变成了一个全新的世界。魏兰德有意识地要打破战前留下来的导演传统，他要回到华格纳最当初的根本想法，魏兰德亲口对我说，纳粹误解了华格纳，也误用了他的作品。很多人不知道，当希特勒一八八九年出生的时候，华格纳已经去世了六年。例如，《指环》中的佛旦，虽然是众神之父，却因为自己的贪婪，破坏了自己立下的律法；佛旦在这次在台北上演的《女武神》中的所作所为，导致了女武神布伦希德在最后一部《指环》歌剧《诸神黄昏》中，将火把投向诸神的城堡「瓦哈尔」（Walhall），焚毁了诸神。（注1）围绕著佛旦的整个戏剧涵义是腐败沉沦，导演必须呈现佛旦走向毁灭。这是一个非常关键的重点。而魏兰德对传统的突破，就是要清楚地在制作中，呈现这个唯一的、核心的理念；他要克服那些被纳粹误用和污染的负面的华格纳传统。魏兰德从他一九五一年制作的《帕西法尔》中开始呈现这些理念，并且造成了轰动。魏兰德很少直接将华格纳称作他的祖父，而是用很智慧的方式呈现华格纳的理念，好让这些理念被传下来。而后，一九七六年薛侯（Patrice Chéreau）的华格纳制作也是我十分欣赏的。时至今日，好的制作一再推陈出新。

有趣的是，华格纳的作品在全世界上不同的文化圈都被接受了，不管是北欧、美洲或是亚洲。因为华格纳的作品可以借由声响、感觉，把自己的故事和理念讲出来，对人们讲话，让人们理解。二○一二年我刚在土耳其的Aspendos音乐节制作了华格纳的《唐怀瑟》。在一个古希腊罗马时代留下的露天剧场（amphitheatre）中演出这部歌剧，那种气氛好像古希腊悲剧诗人索福克里斯（Sophokles，西元前496-406）随时会探出头来偷看一样。我看到不同的文化在这个场合相互探索，不管是舞台上用德文歌唱的土耳其歌手，或是台下的土耳其观众，他们都融入在这个文化交流的瞬间，这是一个非常棒的体验。而且我相信，也正是华格纳歌剧中的那种神话的性格，可以将来自不同文化的听众聚合在一起。

Q：我相信这是因为，大家在这种命运式神话的脉络与气氛里，想到了与自己相关的根源。

A：可以说就是这样。

Q：作为一位歌剧导演，您如何看待「忠于原作」这个想法？

A：我还是以华格纳的歌剧作为例子。过去，很多人误解华格纳的歌剧是纳粹歌剧。华格纳的孙女弗列德琳德．华格纳（Friedelind Wagner），二战期间透过托斯卡尼尼（Arturo Toscanini，1867-1957）逃离纳粹德国，在她后来撰写的书《垄罩拜鲁特的夜》Die Nacht über Bayreuth中，她描述她祖父本人是如何地不可能成为纳粹，以及纳粹是如何地沾染了拜鲁特。此外，华格纳歌剧中一再出现的终极目标：「救赎」，永远是要透过「爱」和「自我奉献与牺牲」才能达成。在《诸神黄昏》中的最后一段（注2），响起了来自于《女武神》的爱的动机四次，可见「爱」是凌驾一切的原则。华格纳对生命的根本态度一直是，经由「爱」来克服自私的「利己主义」。在一九六八年学运之后，大家排斥谨守的大师的规定；在媒体之间，「忠于原作」变成一种骂人的话。但是对我来说，能带领观众接近华格纳真正原来的理念，非常、非常地重要。不过，掌握了核心的理念之后，每一次的制作，如同魏兰德所说的：「都依然是一条通往未知目标的路」，尤其是歌剧，每次的制作都是一个新的冒险。所以，在话剧里面，比较少见同一位导演反复重新执导同一部作品，但是歌剧导演却常常一再地重新制作同一部歌剧。

Q：《女武神》对您来说是什么样的故事？在您台北的制作中，您特别要呈现的想法是什么？

A：我觉得能够在台北以《女武神》作为认识华格纳《指环》整个理念的开端，是非常好的计划。《女武神》好像是一个大故事的前序，在这个故事中，我们会看到佛旦的「罪过」。大神佛旦是如何地让齐格蒙无意间去浑丁家中遇见了齐格琳德；这件事背后的计划是，齐格蒙要与齐格琳德相爱，并且取得宝剑「诺顿」，然后替佛旦抢回被巨人族拿走的指环。佛旦在前一部《莱茵黄金》里，请巨人族帮忙建造诸神的神殿，但是最后支付给巨人族的报酬，却是抢来的宝藏与指环。佛旦依然想要夺回指环，但是按照他与巨人的合约，他无法公然自己出手，所以暗中在凡间留下了一个儿子齐格蒙，想透过他来执行自己的愿望，遮掩自己的野心。在《女武神》中，有许多「以前的故事」被道出来，这些故事不仅对认识齐格蒙与齐格琳德很重要，也对认识佛旦和整个诸神世界的关系很重要。我非常认同吕绍嘉先生选了《女武神》，作为舞台版《指环》在台北的第一步。《女武神》虽然是《指环》四联剧中的第二出，却可以作为一个出发点；这部歌剧清楚地点出了整出《指环》的张力、问题点、戏剧性。此外《女武神》中交织了各式各样细腻的人性。这些特点，我都会在台北的制作中呈现出来。

 

注：

1. 《诸神黄昏》第三幕第三景。
2. 同上。
3. Wieland Wagner (1917-1966)、Wolfgang Wagner (1919-2010)。两人为华格纳的孙子。二次大战后主持拜鲁特音乐节的运作。