汉斯-彼得.雷曼 带领观众接近真正的华格纳 |
汉斯-彼得.雷曼
汉斯-彼得.雷曼(国家交响乐团 提供)
特别企画 Feature 华格纳之爱—女武神/即将上场 《女武神》导演专访

汉斯-彼得.雷曼 带领观众接近真正的华格纳

高龄七十九岁的德国歌剧导演汉斯-彼得.雷曼,曾制作华格纳歌剧超过八十次,且担任过华格纳之孙、魏兰德.华格纳和沃夫岗.华格纳的助理多年,对于华格纳歌剧的诠释,更强调贴近作曲家的原意。这次应邀担纲国内首次完整制作《女武神》导演工作,雷曼强调,这部歌剧清楚地点出了整出《指环》的张力、问题点、戏剧性,此外《女武神》中交织了各式各样细腻的人性,这些特点,他都会在台北的制作中呈现出来。

高龄七十九岁的德国歌剧导演汉斯-彼得.雷曼,曾制作华格纳歌剧超过八十次,且担任过华格纳之孙、魏兰德.华格纳和沃夫岗.华格纳的助理多年,对于华格纳歌剧的诠释,更强调贴近作曲家的原意。这次应邀担纲国内首次完整制作《女武神》导演工作,雷曼强调,这部歌剧清楚地点出了整出《指环》的张力、问题点、戏剧性,此外《女武神》中交织了各式各样细腻的人性,这些特点,他都会在台北的制作中呈现出来。

歌剧,从来不是个设计来只用听的艺术。这是为什么听习惯交响曲或是室内乐的古典乐迷,在透过CD或是电台欣赏歌剧时,心里总有一种莫名的不解与不耐。剧作家和作曲家创作了一部文字与音符交织的作品;然而,这部作品唯独经过舞台上布景、动作与服装的「景象化」,才真正能散发歌剧作为表演艺术的璀璨光芒。尤其在今日的歌剧市场中,经典剧目一演再演,要让这些旧作继续散发新的魅力,歌剧导演的舞台诠释扮演了关键性的角色。二○一三年是德国作曲家华格纳诞生两百周年。在世界各地无不上演华格纳歌剧来庆祝的同时,两厅院的国家交响乐团也将在七月分上演华格纳著名的四联剧:《指环》中的第二部《女武神》,并且特地请来制作华格纳歌剧超过八十次的著名德国歌剧导演汉斯-彼得.雷曼(Hans-Peter Lehmann),为台湾拉开剧装版《指环》的首部曲。这位七十九岁的资深导演在访谈过程中显得十分雀跃、健谈,他对于自己能在台北制作华格纳的《女武神》充满期许。开演之前,雷曼为我们谈华格纳的作品,与他作为歌剧导演的艺术理念。

Q:您认为一位歌剧导演的任务是什么?

A一位歌剧导演必须要能够说故事,而且是要能够道出原作者想要说的故事。这个工作源自于日耳曼的传统中讲述英雄和神迹的吟游诗人(Barde)。导演的任务就是在于,用自己的描述方式,带观众一起经历那个故事。此外,一位歌剧导演必须要对音乐很有想像力,舞台上的画面和动作,都必须要从你对音乐的想像力出发。我透过「听」来「认识」我要导演的作品。

Q:您是一位导演华格纳歌剧的专家。可以请您谈谈华格纳歌剧中的特色是什么吗?

A关于华格纳歌剧中的根本想法,我的老师魏兰德.华格纳有一次说得很好:「华格纳歌剧中要传达的理念,是没有时间限制的,因为那是一份永恒的人性。」我个人觉得华格纳歌剧中最特别的,是哲学性、精神性、智力性的理性,与来自于声响及文字意义的奇妙感觉,融合在一起。容我再引用华格纳一八五一年在《告知我的友人》中讲的话:「唯一可用理性理解的内容,只能透过『文字的语言』来传达。可是当这份内容延伸到感觉的瞬间时,它就更无可否认地需要另外一种同样丰富的表现形式来完成;这个表现形式最终只能是『乐音的语言』。」每次当我执导一部华格纳的歌剧时,都是一场新的冒险,如同开启一扇新的门;不管是和新的布景师、还是歌手、指挥合作,都会有新的体验。对我来说,几乎只有在华格纳的歌剧中,才会有这样强烈的感受。

Q:您一定经历过许多不同的华格纳歌剧制作。可以请您谈谈华格纳歌剧的制作,从过去到今天有什么样的转变?

A一九五○年代末,我刚到柏林时,还是歌剧导演的初学者。那时候还可以见到二次大战前留下的华格纳歌剧制作,也就是完全精准地按照华格纳本人当初的意思来设计。比如在《指环》中《齐格菲》的第一幕里,齐格菲在锻造宝剑「诺顿」时,所需要大铁锤、小铁锤还有其他的敲击工具要怎么在舞台上呈现,都是完全按照华格纳的意思来安排。从六○年代起,魏兰德.华格纳找我去拜鲁特音乐节担任他的助手时,导演华格纳歌剧就已经变成了一个全新的世界。魏兰德有意识地要打破战前留下来的导演传统,他要回到华格纳最当初的根本想法,魏兰德亲口对我说,纳粹误解了华格纳,也误用了他的作品。很多人不知道,当希特勒一八八九年出生的时候,华格纳已经去世了六年。例如,《指环》中的佛旦,虽然是众神之父,却因为自己的贪婪,破坏了自己立下的律法;佛旦在这次在台北上演的《女武神》中的所作所为,导致了女武神布伦希德在最后一部《指环》歌剧《诸神黄昏》中,将火把投向诸神的城堡「瓦哈尔」(Walhall),焚毁了诸神。(注1围绕著佛旦的整个戏剧涵义是腐败沉沦,导演必须呈现佛旦走向毁灭。这是一个非常关键的重点。而魏兰德对传统的突破,就是要清楚地在制作中,呈现这个唯一的、核心的理念;他要克服那些被纳粹误用和污染的负面的华格纳传统。魏兰德从他一九五一年制作的《帕西法尔》中开始呈现这些理念,并且造成了轰动。魏兰德很少直接将华格纳称作他的祖父,而是用很智慧的方式呈现华格纳的理念,好让这些理念被传下来。而后,一九七六年薛侯(Patrice Chéreau)的华格纳制作也是我十分欣赏的。时至今日,好的制作一再推陈出新。

有趣的是,华格纳的作品在全世界上不同的文化圈都被接受了,不管是北欧、美洲或是亚洲。因为华格纳的作品可以借由声响、感觉,把自己的故事和理念讲出来,对人们讲话,让人们理解。二○一二年我刚在土耳其的Aspendos音乐节制作了华格纳的《唐怀瑟》。在一个古希腊罗马时代留下的露天剧场(amphitheatre)中演出这部歌剧,那种气氛好像古希腊悲剧诗人索福克里斯(Sophokles,西元前496-406)随时会探出头来偷看一样。我看到不同的文化在这个场合相互探索,不管是舞台上用德文歌唱的土耳其歌手,或是台下的土耳其观众,他们都融入在这个文化交流的瞬间,这是一个非常棒的体验。而且我相信,也正是华格纳歌剧中的那种神话的性格,可以将来自不同文化的听众聚合在一起。

Q:我相信这是因为,大家在这种命运式神话的脉络与气氛里,想到了与自己相关的根源。

A可以说就是这样。

Q:作为一位歌剧导演,您如何看待「忠于原作」这个想法?

A我还是以华格纳的歌剧作为例子。过去,很多人误解华格纳的歌剧是纳粹歌剧。华格纳的孙女弗列德琳德.华格纳(Friedelind Wagner),二战期间透过托斯卡尼尼(Arturo Toscanini,1867-1957)逃离纳粹德国,在她后来撰写的书《垄罩拜鲁特的夜》Die Nacht über Bayreuth中,她描述她祖父本人是如何地不可能成为纳粹,以及纳粹是如何地沾染了拜鲁特。此外,华格纳歌剧中一再出现的终极目标:「救赎」,永远是要透过「爱」和「自我奉献与牺牲」才能达成。在《诸神黄昏》中的最后一段注2,响起了来自于《女武神》的爱的动机四次,可见「爱」是凌驾一切的原则。华格纳对生命的根本态度一直是,经由「爱」来克服自私的「利己主义」。在一九六八年学运之后,大家排斥谨守的大师的规定;在媒体之间,「忠于原作」变成一种骂人的话。但是对我来说,能带领观众接近华格纳真正原来的理念,非常、非常地重要。不过,掌握了核心的理念之后,每一次的制作,如同魏兰德所说的:「都依然是一条通往未知目标的路」,尤其是歌剧,每次的制作都是一个新的冒险。所以,在话剧里面,比较少见同一位导演反复重新执导同一部作品,但是歌剧导演却常常一再地重新制作同一部歌剧。

Q:《女武神》对您来说是什么样的故事?在您台北的制作中,您特别要呈现的想法是什么?

A我觉得能够在台北以《女武神》作为认识华格纳《指环》整个理念的开端,是非常好的计划。《女武神》好像是一个大故事的前序,在这个故事中,我们会看到佛旦的「罪过」。大神佛旦是如何地让齐格蒙无意间去浑丁家中遇见了齐格琳德;这件事背后的计划是,齐格蒙要与齐格琳德相爱,并且取得宝剑「诺顿」,然后替佛旦抢回被巨人族拿走的指环。佛旦在前一部《莱茵黄金》里,请巨人族帮忙建造诸神的神殿,但是最后支付给巨人族的报酬,却是抢来的宝藏与指环。佛旦依然想要夺回指环,但是按照他与巨人的合约,他无法公然自己出手,所以暗中在凡间留下了一个儿子齐格蒙,想透过他来执行自己的愿望,遮掩自己的野心。在《女武神》中,有许多「以前的故事」被道出来,这些故事不仅对认识齐格蒙与齐格琳德很重要,也对认识佛旦和整个诸神世界的关系很重要。我非常认同吕绍嘉先生选了《女武神》,作为舞台版《指环》在台北的第一步。《女武神》虽然是《指环》四联剧中的第二出,却可以作为一个出发点;这部歌剧清楚地点出了整出《指环》的张力、问题点、戏剧性。此外《女武神》中交织了各式各样细腻的人性。这些特点,我都会在台北的制作中呈现出来。

 

注:

  1. 《诸神黄昏》第三幕第三景。
  2. 同上。
  3. Wieland Wagner (1917-1966)、Wolfgang Wagner (1919-2010)。两人为华格纳的孙子。二次大战后主持拜鲁特音乐节的运作。
欢迎加入 PAR付费会员 或 两厅院会员
阅读完整精彩内容!
欢迎加入付费会员阅读此篇内容
立即加入PAR杂志付费会员立即加入PAR杂志付费会员立即加入PAR杂志付费会员

人物小档案

  • 1934年生于德国卡塞尔(Kassel)。
  • 曾于代特蒙尔德(Detmold)音乐院学习,后转入柏林自由大学研习音乐、戏剧及艺术理论。
  • 曾任柏林市立歌剧院(现为德意志歌剧院)制作助理。
  • 1960至1973在拜鲁特(Bayreuth)音乐节担任导演魏兰德.华格纳和沃夫岗.华格纳的助理(注3)
  • 曾受聘为维斯巴登(Wiesbaden)国家剧院歌剧指导;从1980起担任汉诺威(Hannover)国家歌剧院总监,至卸任长达21年之久。
Authors