二○○一年，毕业没多久的陈武康，拿著国家文化艺术基金会的奖学金，凭著初生之犊的勇气，来纽约闯天下，没想到他一下子就给著名的编舞家费尔德（Eliot Feld）相中，进了他的舞团（Feld's Ballet Tech）。
费 尔德曾亲受乔治．巴兰钦调教，在他原版的《胡桃钳》里跳小王子，廿五岁就自己组舞团，帮全世界各大舞团编过百来支舞。这位阅舞者无数的编舞家，在陈武康身 上发现不受语言文化限制的舞蹈才华，两人从此结下了深厚的情谊。二○○三年，费尔德因为财务吃紧暂停舞团营运，陈武康也回台湾与苏威嘉等人自组骉舞剧场， 编舞也跳舞，但费尔德还是忘不了这位得意门生，他以“Mandance”的名义不定期发表舞作，每次必然邀陈武康参与演出，甚至爱屋及乌，把骉舞剧场也带 到纽约，让他们在他的舞展里一展身手。
这回，轮到陈武康把这段师生情谊拉到台北，将他口中的「偶像」介绍给台湾观众。六月份费尔德的芭蕾学 校正值学生公演，陈武康和苏威嘉也来到纽约进行排练。本刊特地邀请三人进行一场访谈，让这三位即将上马演出「马上三人」的不同世代舞蹈工作者，畅谈如何看 待彼此、工作关系及对台北演出的期待。访谈就在Ballet Tech充满阳光的办公室里进行。
Q：这次《马上三人》是怎么成形的？为什么选Undergo、Mending、Zeppo:an Intermission in 3 Acts等舞码演出？
费尔德（以下简称「费」）：其实是有一天我在看旧的演出录影带，看到武康跳Undergo，我很赞叹他跳得这么美，跟著想到他和威嘉是我最喜欢的两个舞者，我希望台湾观众也能看到他们这么卓越的舞蹈，就在e-mail里跟武康提起，没想到他马上回答：好，让我们来做做看。他说好后，我又有点犹豫，因为这对他们来说是相当大的负担，但武康一再向我保证他想要做，所以我们就这么决定下来。
Q：武康你为什么想做这件事？
陈武康（以下简称「陈」）：我就是想要让台湾的朋友家人看到艾略特的舞，因为在台湾是看不到这种舞的。
费：这之后就要决定节目内容，我们要排出一套可以展现他们的技巧，又能代表我的节目。武康的两支舞都是从前我帮他编的，Mending是很强的，Undergo是在讲人的改变。威嘉的「Zeppo 三部曲」，是把我帮他编的两支Zeppo，加上以前我帮巴瑞辛尼可夫编的Mr. XYZ加进来，虽然不是原来设计好的，搭配在一起的感觉却很合适。
Q：威嘉和巴瑞辛尼可夫在身体训练和体型等条件很不一样，跳起来会不会不对劲？
费：米夏（Misha，巴瑞辛尼可夫的暱称）跳这支舞的时候已经五十多岁了，所以他的能力已经不如以往，让威嘉来跳这支舞，我反而要帮他提高难度，他的身体很灵巧，可以跳更难的动作。
Q：威嘉你怕不怕要跟巴瑞辛尼可夫比？
苏威嘉（以下简称「苏」）：我不怕也不管，因为基本上没得比，他那种千锤百炼的魅力不是别人有的。而且Eliot也给我很大的空间。我这次跳舞是「尽情享受其中」，因为过去我很少有机会可以这么专心地跳舞。
陈：威嘉在生活上有点散，在台湾跳舞时他有点懒惰，但在这里他真的是全心全意努力，「苏威嘉」上台就不见了。对我来说，这是很难得的状态，因为有时候你看朋友上台，还是看得到那个人，但这次威嘉真的已不再是我认识的苏威嘉。
Q：艾略特过去曾把骉舞剧场引介到纽约，这次是骉要把你介绍到台北去，你有什么期待？
费：我相信会很不同，因为我不懂那边的语言，也不认识舞台工作人员。但是我们已经合作得够久，我们彼此可以信任。就像任何剧场表演一样，现场需要磨合，有些困难需要解决，但是如果你是跟你信任的人在一起，你就会找出合作的方法。
Q：你和武康从二○○一年他参加舞团甄试时认识至今，当时对他的印象是什么？
费：最早是我的舞团教练Patrice要我注意这个亚洲来的男孩，我看了看想说，是，他是可以做一些动作，但他一定不能跳有美国本土色彩的舞。但当我们让他跳那样风格的舞，他一跳我的下巴就掉下来——他跳得那么好、那么地道，就像他是生在哈林区一样。我到现在还不知道他怎么能抓到美国的语汇、动作、节奏的细微处。
Q：武康你觉得跳艾略特的舞，是不是如他所说的没有困难？
陈：跟艾略特永远都是困难的，但这主要是心理上的困难，你每次来排练都要完全准备好。在我加入舞团前，我想像的是自己可以加入一个美国舞团，然后跟美国朋友到处玩，没想到进去后根本没时间跟朋友出去，因为每结束一天，我只想赶快回家吃饭休息，好应付第二天。我从来没有跟过一个人跳舞，感觉他是那样持续专注地看你，即便我只是躲在角落里跳我自己的。
苏：感觉像被X光照著一样。
费：美国本土色彩舞蹈对他们不是问题。但是我每次编舞，都尝试要发明一种新语言、新文法、新节奏、新的DNA，这个探索的过程对舞者、对我都是很辛苦的。因为不见得每次都成功，难免有时会把气发在舞者身上，这是很痛苦的。
但是在你的脑袋后面总有一个想法：有一天这些过程会结束，会有成果。即使有时编了一个不完整、不成功的舞，但那只是探索的过程，只是一些「如何到达目的地」的想法，那不是给观众看的。但这个过程对编舞家很重要，必须一再地尝试，才有可能做出一支融汇所有想法、开发足够新语汇的舞蹈，将它呈现在观众面前。
Q：威嘉说一下你和艾略特合作的感觉？
苏：过去和武康工作时有类似的经验，因为武康受到他很大的影响。但真正和艾略特合作后，才知道还是有很大的不同，那个专注的程度完全不一样。以前看过不少作品，但看了他的作品，觉得这是我最喜欢的舞蹈方式，有这个机会能跟他合作，是太好了。
Q：艾略特和武康两人的专业生涯都曾有很大的转变，艾略特在二○○三年结束舞团，武康回台湾自组舞团，开始编舞。你们后来再合作，关系有什么不同？
费：那时候我们都是不一样的人。他比其他舞者年纪大一点，我比较信任他，同时我编的作品舞者也比较少，或是编独舞，这样一来，编舞家和舞者有较多空间切磋琢磨，那是过去编十六人的舞时做不到的。武康现在是成熟的舞者，我则更老了，我不能动不动从椅子上起来自己跳，所以我必须信任他多些，而且我知道我可以信任他，这对我们来说正刚好。
陈：他把舞团收起来后，开始和舞者一对一工作，加速了我们彼此的了解，认识更多，改变也更多。但随著年龄的增长，当我再回来跳他的舞时，一开始常不顺、有强碰，他给我的东西，我不能一下子就接受，会隔著一段距离去判断他的好坏，所以排练过程变得比较慢、比较痛苦。
费：我记得那些排练。我当时感觉武康像是想要抹杀他过去的一切，从头开始，但是我们没有人是一片白纸，虽然我总是想要找到新的灵感、新的语言，但那都是从一个出发点开始，总是从原来的我开始。你不能不是你。我觉得他想要一个全新的开始，但那是不可能的。
Q：你们现在的关系是编舞家对舞者，还是编舞家对编舞家？
费：始终是编舞家对舞者。当然他作为一个舞者，可能也因为他编舞的经验而有改变，但那也是他成熟的一部分。
陈：我跳费尔德的舞，我就是舞者，他就是编舞家。
Q：骉舞这次请艾略特去台湾，不只跳舞，还举行Lois Greenfield的摄影展和讲座，为什么你们要做这样的投资？
陈：他是我的偶像，我希望台湾的家人朋友能看到我跳偶像为我编的舞，因为我也不年轻了，现在不做，可能以后就做不动了。
苏：学生时代在书上看到很多大师，但在我看到他的作品后，我觉得这才是大师，要介绍到台湾去。
Q：什么是费尔德或Ballet Tech的风格？
费：我不觉得我有单一的风格。如果你看这次跳的每支舞，你会想「哇，很难相信这是同一个人编的。」
陈：他的舞是纯跳舞。常常你去看舞，戏剧的元素盖过了舞蹈，这在他的舞是不会发生的，他永远是动作先行，让你看到舞蹈是为什么而跳。
Q：艾略特在一九七八年创办芭蕾学校，原因是你在地铁上看到一群叽叽呱呱的小学生。当时你的Ballet Tech舞团也才开始四年，事情一定很多，为什么你还要给自己增加工作量？你的学校和其他的芭蕾学校有什么不同？
费：我们的学生全都是拿奖学金免费上课的，这是最大的不同。我当时办学的理由有两个，第一个是社会性的。因为我们的学生都是纽约市公立学校的学生，绝大多数都不是白人孩子：黑人、拉丁美洲、亚洲人、印度人等等。这些族群不管是财务或文化因素，较没有机会或能力接受要成为成功的古典芭蕾舞者必须有的严格训练。但我相信在这成千上万的孩子里，必然有人有舞蹈的潜能，所以我相信为了这个我所爱的艺术形式的未来，我应该要去开发这块宝藏。这同时对我们的社会、对我们的民主也是好的。
另外一个原因是自私的。如果我能发掘出有舞蹈天分的孩子，他们就可以进到我的舞团。后来我才知道，这样的舞者少之又少。每年三万五千个甄试的学生里，我们接受四十个学生进来（注：Ballet Tech芭蕾学校至今已甄试超过七十四万人，入学生超过一万八千人），但最后可以进舞团的，不过一两人，有时甚至连一个也没有。但是无论如何他们都受到这个严格的课程所影响。他们经由改变自己的过程，找到自己的定位。因为跳舞完全是在解决问题，尤其是刚学芭蕾的人，每堂课你都是在解决问题，找出如何让自己变成这个「几乎不可能达成的美」的方法。
Q：所以你最早的想法，是要让这个学校变成Ballet Tech舞团的培训班，就像巴兰钦用美国芭蕾舞学校来培训纽约市芭蕾舞团的舞者一样？
费：有一两年我所有的舞者都出自我的学校。但是我发现这也不好，因为学生觉得这是他们应得的报偿，但舞团应该只收最好的舞者，所以后来我就决定所有舞者都要通过公开甄试。
Q：你讲到少数族裔没有跳芭蕾的机会，这个问题到现在似乎还存在著，欧美的芭蕾舞团还是以白人为主，这是为什么？
费：这有很多原因，但我觉得最根本的还是没有从小训练的机会。我们可以讲文化差异、讲歧视、讲芭蕾的美感建立在一致性、讲很多观众和编舞家无法想像不是白人穿著粉红色Tutu裙出场……但除非所有人都能获得「从小开始严格训练」的机会，否则这些理由都无法真正排除。
Q：学校至今都是招收四到八年级生，从明年开始将延长到十二年级，对吧？
费：是啊，我很高兴，因为我们过去一再流失学生。他们学了五年，正当进入青少年，体力能力都增强时，就得离开了。从明年开始，他们可以继续学习，我也可以帮他们编更多的舞。我非常期待这个发展。
Q：帮专业舞者编舞，和帮孩子编舞有没有不同？
费：很难相信的是：几乎没有。你是根据舞者的能力选择音乐然后编舞。如果我帮武康编舞，我要给他适合他解决的问题，帮孩子编舞也是一样，是要呈现适合他们解决又能配合音乐的问题。唯一不同的是，我不会要孩子从零开始去解决问题。我不会把手伸进老虎的嘴里去拉它的尾巴，把牠从里到外翻转过来——那对孩子是不公平的要求。
Q：二○○三年你面对了关闭学校或舞团的抉择，为什么选择停止舞团？
费：那时我已经六十岁了，编了一百四十多支舞，我很累了，而且我觉得如果我要考虑未来的话，应该是要为孩子著想。
Q：对艺术家来说，那应该是很困难的决定？
费：你告诉我，变老对谁来说不困难？
Q：你已经去台北看过几次骉舞的演出，你对台北的印象是什么？
费：我不是一个好的观光客，我其实哪里都不想去，我有我的生活习惯，不喜欢它们被打乱。我记得台北很湿，到处看来都是铁锈一样黄黄的。只有一家我喜欢的珠宝店。
陈：我的婚戒就是在那里买的。
费：是吧！但是我这次去台北，是要跟朋友一起工作，要让剧场活起来，要展现他们的才华，这是不同的。我会去逛逛那家珠宝店，然后我就会想回家了。
