PAR 表演艺术杂志

这出戏，从写信开始。

一九七九年，捷克作家总统哈维尔，在狱中写下给妻子奥尔嘉的百余封家书。

二○一二年，香港导演何应丰重读《给奥尔嘉的信》，开始提笔写信「给」哈维尔……

二○一三年，莫比斯圆环创作公社的演员，在板桥435艺文特区的排练场写下给观众的信。

捷克、香港、台湾；哈维尔、何应丰、莫比斯，何应丰以一封封的书简，冲撞肉身的牢狱，追寻思想上的自我放逐。

何应丰为莫比斯执导的新戏《空凳上的书简》，十月底将在台北师大知音剧场首演，九月，他从香港来台，展开为期两个月的排练。其实，早从去年八月，这出戏已经「启动」，何应丰在书柜翻到泛黄的哈维尔《狱中书简—给奥尔嘉的信》，创作的欲望被撩动，他开始提笔写信，一封封回应七○年代末因政治入狱的哈维尔。

尽管，这出「戏」长成什么样子？由谁搬上舞台？在那里演出？都还没有著落。卅多年来坚持「完全剧场」观的何应丰并不著急，他认为：「戏剧，只是一个平台，让我可以静下来，重新理解周边的世界、人的历史、行为。这个平台不是要搞生产线上的东西。」

一生都站在边缘

在高度商业化，生活步调急促的香港，何应丰的「不急」，显得有些不合时宜，他倒是很享受这种存在方式：「我的一生好像都站在边缘，也没想过进入主流。」

何应丰的边缘性格，源于幼年动荡而又孤独的成长经验。出生后第二天，母亲就过世。对他来说，母亲，是遥远而陌生的。「我是在街头长大的孩子。」何应丰从小就习惯独来独往，一个人在街上晃，观察人情百态，低著头想事情。

中学，何应丰考上香港评价不错的公立学校英皇书院，喜欢阅读的他，却不爱念教科书。每天上学要跨越九龙、香港两个区，个头小、又常低头走路的何应丰，成为被「霸凌」的目标，一日，上学途中，他被人恐吓抢走钱，向学校投诉，校方的回答竟是：「你是在外面被抢的，学校不负责，你要到警局报案。」更加深何应丰对体制教育的疏离。

「中学开始，我的人生就走在天堂与地狱的交界。」英皇书院所在，一边是通往有钱人居住的半山区，另一边则是中下阶层居住的区域，何应丰每天上学有两条路可选择，从上面走，或是从下面，长大进入社会后，何应丰依旧是「两个世界，我站在中间，两边都看得见，但也两边都不走进去。」

从疯电影到疯戏剧

姐姐的男友是艺术电影发烧友，一群同好每个周末假日都会租借油麻地一间幼稚园放映艺术电影，何应丰跟著大哥哥大姐姐看电影，看不懂，就翻书，十五岁，就以黑泽明的《电车狂》，写了一篇影评投稿到杂志社。中三时，还写了第一个「电影」剧本，讲述他从妈妈肚子里爬出来的一天历程。

何应丰疯狂爱上电影，三不五时往电影院钻，那个暗黑的空间，成为他思考的秘密基地。到美国休士顿大学念书时，何应丰原本念的是电影，但大学的课程与期待有很大的落差，何应丰选修一门戏剧系表演课程时突然发现，戏剧离自己好近，剧场里探索有关人的处境与生命状态，不就是他一直在追寻的东西吗？「或许从小在复杂的家庭环境成长，我习惯一个人思考生命的问题，剧场空间，正是可以让我静下来，梳理生活中来不及消化的东西。」何应丰决定改念戏剧。

美国大学一百廿个学分就可拿到学位，何应丰却修了一百五十多个学分，导演、编剧、服装、化妆、舞台、表演、理论……什么都学，一年还看了五百部左右的电影，这些学分已经快可以念完硕士，但何应丰同样不急。

「现在的大学教育太急于培养学生成为专业，专业的结果是保守主义，只保护自己的专业，沟通出了很大问题。」何应丰理想的「完全剧场」，演员及幕后设计群，从排戏的第一天就应该完全投入。他认为，导演不是独裁者，而是要挖掘出不同人的生命经验融合在一起，可惜的是，当戏剧也变成生产线上的东西，他得到的回应通常是：「你们先排，你要什么灯光，我给你。」

拿到奖学金，重回休士顿大学修硕士学位时，何应丰开始思考什么是「戏剧」？过去只想到要搞西方经典剧，却忽略戏剧作为一种声音，与当代社会对话的功能。「作为一个香港人，刚到美国念大学时的我，其实是很自卑的，自卑于殖民文化下的香港，该如何定位自己？自卑于香港文化上的空洞。」硕士那两年，学校给了何应丰自由的研究空间，他开始反思：即使香港是空洞的，那个空洞也值得一谈，身为一个戏剧工作者，究竟能为自己的土地做些什么。

打开香港独立剧团的第一扇门

美国学成后，何应丰也曾为香港话剧团、香港舞蹈团、张学友音乐剧《雪狼湖》等主流表演艺术设计舞台或服装，但他发觉自己并不享受，因为，离心目中理想的「完全剧场」很遥远。

一九九三年，香港的独立剧场还一片荒芜，何应丰和刚从巴黎回港的邓树荣合组「刚剧场」，「在美国，停车场可以做一出戏，香港为什么不行？」刚剧场企图在体制的夹缝中寻找创作空间，三年内完成了七个实验性制作。那一年，包括新域剧团等独立剧团先后成立，在香港剧场发展是重要的一年，不只主流戏剧，独立剧团也有路可走。

一九九六年，何应丰结束与邓树荣的合作关系，自组「疯祭舞台」。「疯」，是人类社会的疯情万种，「祭」，戏剧的起源为祭典仪式，他希望透过剧场，去解释那些生命中疯疯颠颠的状态，而他的不变坚持则是，「疯祭舞台」必须抽离在体制的外围，才能有更大的创作自由。

「这个时代常以目标为导向，我却很少关心这种事。如果问我：这戏会长成什么样？我也不知道。」何应丰说，他对戏剧的想像不会只从文本出发，可能是一段音乐、一个意象，一个影像……他把剧场当成一首诗来写，通常会用几年时间，从不同角度不断延伸思考同一个主题。

刚剧场即将结束时，香港正处在即将回归中国的不安情绪中，何应丰以四年时间做了四出戏《元州街茱莉小姐的最后一夜》、《元州街茱莉小姐不再在这里》、《蝴蝶梦》、《母亲》（尾声），「作为曾经被殖民的香港，我们是要『回归』到哪个文化？这让我想起新加坡戏剧家郭宝昆的作品《郑和的后代》，香港在殖民化的过程，是否文化的内涵也一点一点被砍掉，到今天还留存著遭阉割的文化意识？」「如果香港回归只停留在政治上的讨论，没有多大意义，更重要的是，能否借由戏剧的平台，重新思考很多还未被看清楚的黑洞。」

戏剧作品永远没有「终点」这回事

何应丰认为，戏剧作品永远没有「终点」这回事，每一场的演出，都在向著一个方向，走进一种情怀。所以，他容许失败，但必须是全然投入。一九九七年，何应丰在香港执导《郑和的后代》，虽然获得好评，他却觉得是一次失败的演出，因为，演员只享受表演，并没有关心这出戏想要传达的课题。「actor，应该是一位行动者，为观众搭一座桥，重新发现新的可能，而不是导演给你什么。」

「我从来不担心观众喜不喜欢，如果有这层顾虑，就会掉进一个黑洞。」「观众席上每个人都是独立的个体，来自不同背景，对於戏剧也有不同的想像，不迎合就是对每位观众最大的尊重。」当有人向何应丰反映看不懂时，何应丰会说：「恭喜！」「因为不懂，表示还有路可走，如果都明白了，为何还要坐在那里看戏？」

《元州街茱莉小姐不再在这里》到北京演出时，整出戏虽然没有语言，观众敏感的神经，也能感受到香港回归以外的弦外之音。一位穿著解放军服的观众，看完后不高兴地说：这是搞什么！以中国大西北开发编写的《大路西游2—阿公审三藏》香港演出时，最后一场戏，一位演员在台上进行长达廿分钟的发言，观众席灯亮，像是人民大会堂冗长的会议般，连观众也无所遁形，有人不耐离场。

就算演出时，观众因为不懂或不喜欢而离场，何应丰也不会难过。「离开，至少表达他对这出戏的一种态度。」何应丰认为，观众进剧场，不应该只是扮演消费者的角色而已，而是与台上的演员共同完成一个演出。

何应丰的演出通常没有谢幕，由观众自己决定何时才算完成。一出谈教育的作品《曝／光》，演后，接著播放一位澳洲退休教师的四十五分钟访谈录影，只有三位观众留下看完。

「乌托邦」里细火慢炖每一个作品

迈入五十岁的何应丰，对于剧场的坚持依旧，但以更「随情」的态度过生活，二○一一年，「疯祭舞台」转型为「何必。馆」。是必须？还是何必？何应丰说，两者皆是，他希望以参与性更广的文化工作，为「连一篇文章都没耐心看」的香港人，提供商业之外，另一种文化的选择。

有人笑说，何应丰的「完全剧场」，是不存在于现实的乌托邦，何应丰则还是那个「不急」的何应丰，在他的「乌托邦」里细火慢炖每一个作品，《空凳上的书简》也不例外，计划以三年的时间，第一年台湾，第二年香港，第三年新加坡，完成他对哈维尔的回应。

「哈维尔的《狱中书简》，让我看到：人的肉体无论困在什么地方，思想的自由才是最终的自由。」何应丰不只与长期合作的伙伴梵谷，以书信对话形式完成《空凳上的书简》剧本，在台北的每一天排练，演员们的功课包括：每天写信回应哈维尔。演出时，观众走进剧场，就能收到某一位演员，某一天写下的感言，读信，而后看戏，成为《空凳上的书简》演出的一部分。

「你可能会奇怪，我为什么会给你写信？一切可由哈维尔狱中书简开始想起……」

何应丰说，舞台上的东西，从来就不属于他，每个人都可以拿去。这趟思想的放逐之旅，究竟可以走得多远，任由自己想像。