PAR 表演艺术杂志

人物小档案

• 编舞家、舞者、视觉艺术家。1977年生于日本东京，曾就读日本大学美术学院，主修摄影。有深厚芭蕾舞与街舞训练。20岁开始决定发展舞蹈事业。
• 2000年创立自己的舞团「S20」。
• 重要创作：《碎拍渐境》While going to a condition（2002）、Finore（2003）、Duo，（2004）、《格局Ｎ次方》Accumulated Layout（2007）2007年与法国国立夏佑宫剧院共同制作发表，此作品受到世界各地艺术节争相邀请演出；Adapting for Distorsion、《触．觉》Haptic（2008）、Centrifugal（2009）、Haptic installation version（2010）。
• 2009年首度应邀访台，在两厅院「世界之窗系列——日本」演出《碎拍渐境》与《格局Ｎ次方》。

 

睽违四年，日本编舞家梅田宏明第二次来到台湾演出，除了为台湾观众带来已在欧洲及日本各大城市巡回演出的独舞作品《触．觉》，这次也接受两厅院与新加坡滨海艺术中心共同委托创作新作《形式暂留》。

访问当天，正是《形式暂留》的发表记者会，会中来自柬埔寨、印度、台湾的三位舞者呈现了排练段落，我们看到各自传统舞蹈文化的舞步交错其中，构成独特的风景。梅田表示，这支舞作是他“Superkinesis”编舞计划系列的第四个作品，前三个作品中他著重探讨动作概念，而在此作品中他开始寻找连结多元身体与舞蹈的规律。

乘此机会，让我们透过访谈，试著来了解他的成长背景及创作过程。

 

Ｑ：请问你在大学时代是学什么？

Ａ：我在大学时代学习摄影，然后才开始跳舞，后来我就没去学校了。为了要在摄影上有好的表现，使我压力非常地大，于是我开始寻找一种，可以把我自己也融入作品之中的表现形式。因为舞蹈是一种正在进行的形式，所以我选择以舞蹈作为表现形式。我廿岁开始跳舞，其实在我学摄影的时代就已试著舞蹈的创作。

 

Ｑ：曾在你的作品中看到，你的身体表现很像是运动中的身体，你是否把运动员的身体运用在舞蹈上？你觉得运动选手与舞者的身体之差异为何？

Ａ：小时候我踢足球，除此之外没有什么特别的经验。我觉得足球选手与舞者的身体是一样的，但系统是不同的。其实我的运动经验与现在的舞蹈表演形式并没有什么关联。在我的舞蹈中，我追求的是舞蹈本身的「质感」而不单单仅是动作，所以说正式演出中也在不断地变化，对于观众来说可能有时看起来很类似，但是对我来说每次都是不同的。

 

Ｑ：你曾经学过很多形式的舞蹈，你如何把它们融合在一起，或是将它们转化成你自己的东西？

Ａ：虽然我试过很多形式的舞蹈，但是我有兴趣的是「动」的系统，所以比如说，虽然我曾跳过街舞或芭蕾舞，它们都有各自的动作系统，我有兴趣的只是那个系统，对于芭蕾舞的「动作」本身我并没有太大兴趣，所以我并没有特意把芭蕾或街舞放到我的作品里，而是把那个动作的系统运用到我的作品当中。所以舞蹈的形式对我来说并没有太大的关联性。

 

Ｑ：你如何从日常生活中取得素材？

Ａ：其实什么都可以，比如说声音、光线、对于身体有影响的声音、日常生活中的现象等，都是我感兴趣的事物，很难具体地说是什么东西，因为它很细微。比如说门在被拉开的那一瞬间所发出的声响、或是门打开之后不同的光线射进来、又或者是不同的声音传了进来，种种这些细微的变化，以及会对身体产生何等的影响，都是我有兴趣的部分。

 

Ｑ：在你的作品中会出现很多强烈的元素，比如空间、音乐、灯光等，你不担心观众被这些强烈的元素吸引而忽略了对舞蹈本身的注意吗？

Ａ：我的作品并非以舞蹈为中心，而是将舞蹈包含在音乐、影像、灯光等各种元素之中，综合在一起来创作，所以并没有特别以某一个元素作为主角。也许在某个时间点会较为突显某种元素，有时是音乐作为主角出现，有时是不同的元素作为主角出现。

 

Ｑ：你通常都在什么样的空间练习？

Ａ：我并不常使用排练场作为练习的场地，平常我走在街上就会动一动身体，或是坐电车时，电车就是我练习的空间，可以练习平衡感。日常生活中，会去踢足球，或是游泳，对我来说，这些都像是在排练。

 

Ｑ：可以介绍一下这次在台湾的演出吗？

Ａ：第一支舞叫《形式暂留》Temporal Pattern，我选了柬埔寨、印度、台湾等三名亚洲的传统舞者，因为我本身是日本人，所以想探讨亚洲舞蹈的多元性。对我来说，编舞的挑战性是从不同的传统舞蹈里找出动作的规则，而之所以会把舞作命名为《形式暂留》，是因为我专注于去找到民族舞蹈背后的一个固定动作，试著寻找在达到形式「之后」所留下来的东西。这是我十年计划“Superkinesis”中的一个部分，这次是第四个作品。

 

Ｑ：刚才在记者会看了片段之后，感觉这三个国家的舞者像是在各自的空间中跳著各自的舞蹈，他们所共有的只是音乐，仿佛是音乐领导著他们的身体。

A：其实不只音乐，他们还共同分享著彼此的节奏、速度、呼吸、或是不同动作在变化时的顷刻。一般的群舞是大家做同样的姿势或动作，这次我探讨的是舞蹈本身在内部所拥有的东西，借由这些眼睛看不到的东西来作为编舞的概念。

 

Ｑ：我们知道你的舞蹈通常是以即兴的方式进行，请问你如何将这种即兴的理念（或是精神）传达给舞者？

Ａ：我不会对舞者传达精神层面上的东西，虽说是即兴也是有很多的方式，我刚才也稍微提到过，比如说呼吸等等的东西，大家一起来彼此感受，然后运用在舞作中，这就是所谓的规则或方法论，也可以说是一种舞蹈的系统。而编舞家最大的挑战就是把自己舞蹈中的系统，放进别人的身体中。

 

Ｑ：身为日本人，你的作品是否会受到传统日本文化的影响？

Ａ：我完全不了解日本传统的舞蹈，但因为在日本长大，身处于日本的文化当中，即便没有意识到，也肯定是会受到影响的，那就像是已经进入了我的血液当中一样，躲也躲不掉。但我还真的没有特别意识到这件事。

 

Ｑ：我们知道你的舞蹈作品常被定义为「视觉表演」（visual performance），但是这次你带来的第二个舞作叫《触．觉》，请问你如何将视觉转化成触觉？

Ａ：用眼睛来touch光线。虽然touch是像这样的动作（用右手拍打自己的左手臂），而且大家把眼睛认定是用来「看」东西的器官，但基本上光线是「触碰」著眼睛的，我们所看到的颜色其实是因为光线的波长不同，所以光在进入眼睛时其实是有很多不同的刺激，所以我使用可以触碰眼睛的光线来传达我的舞蹈概念，因为观众是用眼睛看著我的舞作，所以光线与舞蹈会一起进入观众的眼睛里。

 

Ｑ：你在表演时通常会站在舞台的正中间，不会有太大的移动，这是为什么？

Ａ：如果到处移动很容易被看出来舞台有多大，因为我站在最中间产生了点与线，如此空间就可以让人有宽广的感觉，比起到处移动让观众看到舞台的限制，倒不如自己站在舞台最中间成为一个点，让空间有无限延伸的感觉。

 

Ｑ：你常会用一些持续的噪音系声响作为背景音乐，有什么特别含义吗？要给观众什么感觉？

Ａ：当我在选择音乐的时候，会除去意义和旋律的部分，选择那些可以刺激身体、可以改变空间的声响，所以不是选择那种让人听起来开心快乐的音乐，而是选择可以让身体产生碰撞的声响。如果我使用有旋律的音乐或可以理解乐曲意义的音乐，就会失去空间感，音乐本身就传达不到身体，而传到大脑，再经由大脑去处理，然后才传到身体。

 

Q：你所用的音乐很有科技感，现今社会上充斥著如此多的科技，对你来说科技与身体之间的关联是什么？

Ａ：这个问题有点难，我无法具体地指出一个什么来告诉你。我的作品常常会被说是科技与身体的碰撞，其实当我出生时科技已经是像山一样多的事物，对我来说它并不是非常特殊的元素，就好比日常生活中人们使用菜刀来做菜煮饭，我在创作时会使用电脑，只是因为我有电脑，所以我就使用它，类似这样的感觉。

 

Ｑ：这些音乐一直是你经常使用的，你也很习惯这些音乐，但其他三位舞者并不熟悉这样的音乐，或许他们所习惯的是他们在跳传统舞蹈时所使用的传统音乐。当他们与如此的音乐碰撞的时候，产生了什么变化？

Ａ：这次我想要探讨的不只是音乐而已，就动作本身而言，虽然他们拥有传统的元素，但我想把那些元素抽象化，经过抽象化之后，再来看看不同形式的舞蹈会产生什么样的共有现象。所以这次是加进了抽象化的概念，我所谓「抽象化的概念」指的不仅仅是舞蹈动作而已，连音乐本身也可以共有，所以三人之间所共有的音乐、影像等元素要以何种概念来共有，这是我想探讨的。所以并不是像跳街舞的舞者加入古典芭蕾的元素来创作出不同的东西，我进行的创作并非是在融合这些不同的舞蹈形式，而是去试著找出那些共有的东西。

 

Ｑ：不过，观众还是用眼睛来观看你的舞作，你如何传达那些舞蹈内部所包含的东西？

A：有这样的一种想法，比如说我们看到某人的照片，但是我们并不认识这个人，所以看到那个人的身体也无法了解太多，但是人的身体会移动，在透过移动之后会留下些「什么」，然后因为理解了这个「什么」，我们便进而对这个人开始有某种认知。我希望这个「什么」，最终能让观众慢慢看得到。或许在表演的过程中看不到这些，但是看完回家可能就会慢慢出现一些想法，或是慢慢感觉到舞蹈内在的东西也说不定，因为那种东西、那种感觉是用手指不出来的，可能是看到某些不同的动作、或是听到某些不同的音乐之后，会有的相同感受也说不定。

 

Ｑ：使你持续做舞蹈创作的理由是什么？对你来说舞蹈的魅力是什么？

Ａ：对我来说舞蹈的魅力实在超乎想像之外，它所拥有的讯息量非常大，虽然舞蹈以外我也有试著进行其他的艺术创作，但是因为身体本身所拥有的讯息量实在太巨大，所以创作上我还是会以舞蹈为主。