PAR 表演艺术杂志

虽然中国是一个需要跟市场与主流机制妥协的场域，但近年来发起「新浪潮戏剧」的王翀（读ㄔㄨㄥ），却是一个聪明的异数。

在主流戏剧教育只以伪史坦尼斯拉夫斯基为尚的中国，要想作品风格深刻多元，似乎都得半路出家。而跟现在北京剧场青壮世代当红的几个前辈导演邵泽辉、黄盈一样，王翀在大学时代，也并非戏剧科班出身，在北京大学攻读法学的他，在大学时代就热爱看戏，还曾以「羽中德夫」的ID活跃于「天涯戏剧」等主要剧场论坛。

王翀在大学毕业后，跑去夏威夷大学攻读戏剧硕士，也曾在加州大学和纽约学习戏剧，翻译并导演了多部后现代戏剧，他的作品曾在中国、香港、台湾、日本、美国、加拿大、英国和法国巡演，引起媒体和学术界的关注。王翀在二○○八年创立了薪传实验剧团，带著一批不满老现实主义传统的七年级年轻人，薪传实验剧团迅速成为中国最活跃的青年艺术团体之一。

照这样的脉络看起来，王翀很有可能变成每年只能在各地戏剧节上露脸的学术型导演，但凭借雅俗共赏的伍迪．艾伦编剧作品《中央公园西路》，他一跃成为市场关注度极高的名字，迄今已经巡演破百场以上、甚至于今年五月登陆台湾交流，而运用实拍影像与现场表演交错的《中央公园西路》，也成为他鼓吹的「新浪潮戏剧」先声。

新浪潮戏剧：舞台电影＋记录式戏剧

回到五月的华山乌梅酒厂，虽然彼时王翀人在纽约、没有亲赴台湾，但跟伍迪．艾伦一样愤世多言的王翀，却以准确掌握中产阶级心情的《中央公园西路》摇滚华山。王翀将伍迪．艾伦的故事重新翻译改编呈现后，在舞台上除了五个戏剧角色，还有两位摄影师、一位影像导演，即时拍摄和剪接。

这种在台上不停会有摄影剧组干扰观众（或说是帮助观众打破舞台幻觉）的手法，是王翀现阶段在他的新浪潮戏剧中持续探索的方式；而新浪潮戏剧这个名词，虽是承续与致敬法国新浪潮电影而来，讲到底，却是王翀在质疑目前中国大环境的思考，从剧场的现实主义传统到整体国情的粉饰太平，都是王翀无法认同且试图辩证颠覆的。

但即使《中央公园西路》让王翀翻身成为卖座导演，于今看来，他却对自己的导演不甚满意：「表演太现实了，如果有机会重排的话，我想要去掉现实质感，突显喜剧跟无耻的交错感，强调黑色而真实的质感，再冷一些、再真实一些。」这种对于媚俗的害怕与反动，是来自于王翀对于中国现况的不满。

「从剧评机制就可以看得出来啊，现在中国没有公正的评论机制，对剧场的影响就是让剧场人对逐利没有底线。」王翀认为，中国的大环境有迷恋追求真实的传统，而戏剧殿堂跟大环境是相互呼应的，尤其从北京人艺以降的现实主义，向来致力于假造真实的幻觉，而剧场便可以经由建立真实的方式进行教化的目的，「但是那种迷恋已经腐败了，跟中国社会的假与虚伪是连成一气的，无处不在的，共产党天天在背诵虚假的，虚伪的东西变成了一种共识。」所以他运用摄影与现场表演交错的新浪潮戏剧手法，讲到底，就是在质询为什么是真实，某个程度上，也是在深刻反思亚陶所说的镜像真实：人生才是剧场的复象，剧场才是真实。

王翀说，如果说电影《厄夜追杀令》Dogville是在用戏剧假定性在拍电影，而他的新浪潮系列，则是坚持舞台的假定性。虽然在台上大玩即时摄影，但王翀仍然很在意剧场的当下与不可复制性，虽然观众可以选择在剧场的银幕上看完故事，但就整场演出而言，所有的表演、摄影、音乐、音效都是现场制作的，要考虑所有镜头的调度、摆放、不能穿帮，演员还要在这个空间中迅速切换，那些故意给观众看见的切换、摆放、取景角度，就是王翀自我解构的方式。

记录式戏剧：不编剧，玩真实

除了即时影像拍摄剪接的舞台电影外，记录式戏剧是组成王翀新浪潮戏剧中的一个重要元素与论述，在王翀的作品列表中，《阴道独白》、《乔布斯的美丽与哀愁》、《椅子2.0》可说是他探索所谓纪录式戏剧的一条重要脉络。

王翀定义的记录式戏剧，顾名思义，就是记录生活与世界当中的真实的内容。除了讲述女性性解放的著名作品《阴道独白》外，二○一二年王翀于北京翻译导演的《乔布斯（贾伯斯）的美丽与哀愁》，则是一出被《纽约时报》称为「所有有手机、并且有道德的人都应该看」的作品，还被《华盛顿邮报》称为年度最佳美国戏剧。《乔》剧是剧作家麦克．戴西（Mike Daisey）根据亲身经历写成的，他本是个苹果死忠粉丝，后来自己买机票去调查了苹果的工厂之后，对苹果帝国的存在、还有贾伯斯作为一个商业奸雄的存在有了全新的认识。而王翀更大胆地在去年翻译引进北京，虽然评价褒贬不一，但王翀对所谓真实的辩证探索可见一斑。

这两部作品启发了王翀，因为他观察真实生活中所具有的感动与冲击力，其实是矫揉造作的编剧艺术所无法企及的，所以他才选择抛却编剧艺术，直接进入一种记录真实的艺术创作中，也就回到了新浪潮戏剧的开端：「在舞台上重建一种真实，另外一种真实，而不是『现实主义』的真实。我们希望在舞台上用全新的方式来呈现一种生活当中的真实。」

王翀说所有的真实都是艺术家心中的镜像，不管是抽象派、立体派、现实主义绘画、印象派，其实全都是某种程度上的真实，而他对于真实的著迷与提炼，在去年他参加铃木忠志策展之利贺戏剧节中的《椅子2.0》达到顶峰。

二○一二年的利贺戏剧节，主办人、日本剧场导演铃木忠志的命题作文主题是尤涅斯柯的剧本《椅子》，但王翀的《椅子2.0》，除了剧名，没有一句话跟尤涅斯柯的原文本有关，从头到尾就是四个演员掏心掏肺地讲述自己的生命经验，所有的话，所有的这些故事，所有在舞台上讲述的东西，没有一句话是编造的，演员自己就是自己。虽然在日本演出时引起很大的争议，但回到北京演出时，得力于演员的诚恳，观众却甚为喜爱。王翀说，他这样的尝试，其实消失的不只是《椅子》的剧本和剧作家尤涅斯柯，很大程度上，演员和表演艺术也消失了，剩下的只是人在向另外一些人讲述真实的故事。这是一种逆反传统戏剧样式，以及颠覆表演、扮演、再现等一系列的概念的全新的创作方式。

「2.0」系列  在大师肩膀的斜上方

相较于纪录式戏剧的取材真实人生，一直在试图颠覆经典的「2.0」系列则是王翀的另一端剑走偏锋。

将在今年台北艺术节亮相的《雷雨2.0》，与去年一系列的《海上花2.0》、《椅子2.0》、《一镜一生易卜生》（原本也想叫做《易卜生2.0》），这些带有「2.0」标签的作品，几乎成为王翀重新解读经典文本的一种表达方式。

很晚才开始用手机、几乎可说是资讯白痴的王翀，却聪明地直指2.0的真义其实指的是「互动」，是网路中互动式的新内容发布模式，从资讯发布的多重性、多终端模式中，把发球权丢还给观众。

而从网路到剧场，在这一系列解构大师文本的作品中，对于「2.0」的定义，王翀描述为「在大师肩膀的斜上方，而非大师肩膀之上。」力图在作品的呈现中与原作拉开距离，在文本的斜上方建立一个新的舞台世界，以大师文本作为起点，然后另立门户去探索自己的创作方式。王翀希望给中国戏剧带来新的思维方式：文本并非作品的全部，更不是唯一的做戏标准。从文本出发，既可能创作出更加精采的世界，也是对大师创新精神的一种致敬。「中国传统的话剧中只有一种解读，从基石上颠覆这样的误区，也是另外一种解读的方式。」王翀如是说。

《雷雨2.0》  放大女性悲哀的另类曹禺演绎

因为不满足于《哈姆雷特》有一千种演法，《雷雨》却只有一种演法，王翀便下决心要排出一版耳目一新的《雷雨》。得到曹禺家族正式授权的《雷雨2.0》，人物全部来自原剧本，但故事却重新改写，确定戏剧结构后，把原剧的台词往新故事里填充，于是熟悉原剧的观众会更加感受到《雷雨》与《雷雨2.0》穿越时空的「互文性」。

道地北京男儿的王翀，除了玩形式外，也挖掘出以往《雷雨》演出中鲜少被关注的女性主题，把繁漪与四凤加以放大，镜头在瞄准她们的同时，也窥探了她们的内心，他希望演员的微表情在萤幕上被无限放大、夸张，进而产生强烈的疏离效果，甚至加入原著中没有的画面，譬如有一段四凤很艰难地试图爬到柜子顶端放风筝的戏，就象征强化了像四凤这样生活在男权制度下女性的生存状况，她的人生和命运就如同这种攀爬，艰难而缓慢，风筝代表一种美好的愿望，放飞风筝就是放飞梦想或放下生活的种种镣铐，但这是不可能实现的，王翀最后还是让没有线的风筝从天上落下来。

而在王翀的新浪潮系列中，《雷雨2.0》可说是规模最为浩大的一个，舞台像个小型的摄影棚，工作人员跑来跑去，现场拍的画面又呈现在银幕上，虽然也有观众反映难以沉浸入剧情，但王翀说舞台上看似忙碌无章的一切，都是他呈献给观众的内容，这也恰巧反映了我们的现代生活——2.0时代是一个忙碌无章资讯时代。而在中国的写实主义标准中，过去观众看戏，追求的就是所谓的「沉浸感」，但《雷雨2.0》恰恰就要打破这种「沉浸式」的表达，王翀说：「我们反对那种急于探索核心意义的、由于历史和教育原因形成的、一种标准的中国式饥渴。」

下一步：就是别让人困

甫从纽约归来的王翀，在纽约时也没闲著，以中国编剧赵秉昊所写的《爱神》，持续在舞台上探索长镜头使用的可能，还邀得台湾演员林微弋扮演一个中国人女生，讲述移民去美国、一个关于绿卡与假结婚的故事。

王翀承认，对于演员表演节奏的掌握与设想是他需要加强的一环，上海观众看故事，北京观众看形式，但讲到底，公平地说，导演可以是思想者，但更重要的是，为了舞台趣味而存在的，工匠还是导演必备的技艺，「说白了就是别让人困。」王翀说，他不否认现在的中国，剧场是一个花钱买身分的地方，让观众表现你的档次在那，「小众趣味是需要花钱来买的，这是消费的某种诉求。」像「廿四小时反恐任务」这样的影剧作品，提供意义交流、智力游戏，就是王翀在文本上所追求的效果，另外王翀对于奇观效果也有持续的执念：有趣的舞台假定性、营造与打破的同时进行，不能相信的视觉效果，都是王翀接下来会持续努力深化的方向。