一张概念独特的演出DM，吸引观众走进剧场；丰富多样的演出剧照，让人回味再三——这都要归功于剧照师的艺术创意与纪实工作。与表演艺术团队合作密切的陈长志表示，在拍摄宣传剧照时，他是「提供想法，帮助制作宣传」，会在顾及演出本身创作概念的前提下，丢出不同的拍摄主题；而在演出现场的剧照拍摄上，他特别在意三个层次：职业伦理、满足不同工作者的需求，以及自己身为摄影师的创造性。
「陈长志」是近两三年在剧场中引人瞩目的名字，但，不是导演，不是编舞家，也不是炙手可热的新锐表演者，他是观众不会在舞台上见到的剧照师，却肩负著一个演出最早面世、与观众沟通的关键任务。
秋天是表演艺术的兵家必争之地，今年众多秋季作品的宣传摄影，不约而同由陈长志操刀，制造出各式各样吸引观众目光的剧场视觉：南岛十八剧场的《草迷宫之梦》，人物装扮奇诡，在黑暗空间中作尽诡谲样态，空气中且漂浮著幻境般的光线，是令人不安又著迷的妖艳影像。周书毅独舞作品《关于活著这一件事》以舞者的脸为主角，拍摄不同角度光线下的面孔，犹如月亮圆缺的月相图，从舞台视觉意象出发，结合美术设计巧妙构图，构成极简却精采的宣传画面。
此外，稻草人舞团以芙烈达．卡萝为题材的《激 恋》，将舞者结合屏东水圳的粗大水管和卡萝原作的视觉画面，又或组合语言舞团以白色层叠线条含蓄传达女性阴道子宫意象的《月照》海报，都出于陈长志之手。说七年级的陈长志是国内最值得期待的新一代剧照师——特别是舞蹈摄影师——一点也不为过。
为考美术系 开始拿起相机
事实上，剧场剧照师不管置诸摄影界或表演艺术界，都不是最吸睛的工作。尽管如此，陈长志却早在大学时代就跨入舞蹈摄影的领域，至今才刚而立的他，入行赫然已十四年。
为什么选择舞蹈摄影？或者更根本的问题，为什么选择摄影？
「我高中本来念自然组，高二时想念美术系，美术系需要写生训练，当时我正好迷上摄影，认为摄影是个方便法门——可以更快地训练绘画所需的构图能力和敏锐度。」
在高中自学摄影基础的陈长志，如愿考上美术系（台湾艺术大学）后，自告奋勇跑到舞蹈系表示自己能帮舞蹈演出拍摄剧照。选择舞蹈，因为「舞蹈和其他表演类型不太一样，对摄影来说比较难。戏剧是要抓到细腻的感情和表现，舞蹈则难在动作很快，摄影师必须判断什么时刻是舞者身体状态最好、能量最饱满的状态。」
陈长志回忆，刚开始拍时，常遇到被拍对象抱怨：「我脚举得还不够，你干嘛拍那一刻？」或是要求应该早一点或迟一点拍，「那才是跳最高的时候！」
「我发现摄影师和舞者顾虑的完全是两回事；当我们顾虑整体画面时，他们专心于身体本身。」光是调整摄影和舞者彼此的需求，以拍出双方满意的照片，「真的需要一段养成的过程，但也是很好的基本工训练。」
拍舞蹈，有个小要诀是「熟悉音乐」。兴趣广泛的陈长志，后来也当过乐团里的手鼓手，学过许多亚洲鼓，「击乐的节奏训练对拍摄舞蹈来说，帮助很大。」例如，群舞往往藉音乐定下舞者的动作，陈长志便能依据节奏掌握动作的变化。
创作精神 带入剧照摄影
虽然陈长志以剧照师为人所知，实际上他还有另一个身分——当代艺术创作者。
大学攻读造型艺术，以复合媒材创作，至今也仍创作不辍，剧照师一职，担负起「谋生」的任务，「我必须靠剧场酬劳去撑个人创作」。只是，表演艺术的酬劳以「少」闻名，慢慢地，剧照工作占据陈长志多数时间，也让他的艺术创作时程，拉得愈来愈长。
「我曾经觉得这样是不是本末倒置了，但后来也觉得OK。在拍摄剧照时，我可以提供更多艺术给我的训练和能力。」
把创作精神带入剧照摄影，让陈长志无论是宣传视觉照，或是进剧场后的纪实性剧照，都多了几份与众不同的风格。
陈长志分析这两类剧照的不同：宣传照较偏向广告摄影，要有编导能力，和编舞家或导演共同编导，背负吸引观众、拉抬票房的责任；演出剧照类似新闻纪实摄影，必须在不干扰被摄对象的前提下进行。
提供想法 帮助制作宣传
作为宣传剧照摄影师，面对不同的制作，他的立场是「提供想法，帮助制作宣传」，他会在顾及演出本身创作概念的前提下，丢出不同的拍摄主题。陈长志偏爱「耐人寻味」、「颠倒是非」的视觉呈现方式，例如二○○八年周书毅受邀为稻草人舞团创作的《月亮上的人—安徒生》。
陈长志和编舞者从安徒生的一句话，也是整支舞作的主要概念开始构思：「我像一潭水。什么东西都能搅动我。一切事物都能在我身上反映出来。这是我诗人天性的一面；我时常为此而高兴，感到幸福。但这常常也是一种痛苦。」
水成为主要意象，因此发展出两组视觉主题，一是周书毅在六公尺深的潜水池中且游且舞；其二，他们找到一间自助洗衣店，让周书毅钻进洗衣机内拍摄，彷如安徒生游移于水陆／乾湿之间，时而高兴时而痛苦的诗人形象。圆形的洗衣机，既是月亮的隐喻，也像窄缩的现实带给诗人的框限。「为了把人偷偷塞进洗衣机又怕弄坏，感觉很像在做坏事，也算是一次难忘的拍摄经验。」陈长志笑著说。
或如甫于实验剧场演出的《激 恋》，主视觉是一位女舞者倒在巨大的水管之间，此实景拍摄又和卡萝画作叠映，使水管也成为卡萝自画像中的血管，而这个画面的创意，便是陈长志主动提议所完成。
他回忆，画面中的水管，是他服役时因莫拉克台风前往屏东灾区救灾而遇到的。「那次看到眼前的水管，我很震惊。以前只知道屏东有鱼塭超抽地下水，没想到这些沿著大水沟比人还高、架得很乱很有机的水管，看来竟有强大的生命力，我心想，这是这条水沟的血管吧！」几年后，这场景再度浮现他脑海，他联想到卡萝画作中恒常出现的血管、脊柱与伤口，便建议舞团到屏东拍摄。
宣传剧照带给陈长志的成就感来自许多方面，一方面，宣传照的编导构思，让他维持创作状态；另一方面，当剧照真能在设计与制作团队通力合作下达到吸引票房的效果时，「可以感觉到自己非常真实的存在。」
演出剧照 纪实兼顾创作
至于演出现场的剧照拍摄，陈长志认为，自己特别在意三个层次：职业伦理、满足不同工作者的需求，以及自己身为摄影师的创造性。
职业伦理说穿了，就是不要妨碍、干扰演出和被拍对象。陈长志曾看过一些初学者或新闻出身的摄影师，会在拍演出剧照时使用相机对焦辅助（会闪光）或闪光灯，「这些其实都很干扰表演者。」又或是为了捕捉画面而上到舞台区，因此挡住舞者动线，「这都很容易引起工作的不愉快。」
而演出剧照也需要依据不同对象需求，捕捉不同的画面：团队提供媒体报导刊登的剧照，需要有剧情重要转折点或高潮；灯光师需要可看见舞台全景的灯光效果；设计师需要可表现装置、道具、服装线条的画面……「刚出道时我只注意舞者特写，后来才发现不是这么回事。」
此外，如果情况许可，陈长志会拍两场演出剧照。第一场完成纪实性和不同需求的拍摄，第二场补拍，也会顾及自己的创作性。「我会使用快门或重复曝光，创造一些人体肉眼无法办到的观看经验，」否则，「如果只是还原真实，我找不到非我来拍的理由。」
他认为，拍剧照最好不要闷著头连续狂拍，「连拍时相机很容易卡住，但卡住时常遇到演出最精采的点！我觉得连拍是对自己没自信的表现，因为对捕捉瞬间没把握才用连拍。」他以军事比拟，「连拍如果是机关枪扫射，那我希望自己是狙击手，每一发都命中目标，一击就中，也不会在后制时面对一堆照片，增添痛苦。」
想拍得好 四点自我要求
回顾十四年的舞蹈摄影经验，陈长志归纳，要拍出好的舞蹈摄影，摄影师必须有几项自我要求：第一是提升自己对「身体」的敏感度，有助于使自己了解舞蹈的身体感觉。第二，受过音乐训练、对旋律或节奏有一定的掌握会更好。第三，「要多看作品，不只是剧场或摄影作品，也包括建筑、设计、电影等不同类型。否则，若只是在工作中循环，有一天就会乾掉，也无法带给合作者有趣的想法和概念。」
最后一个，对陈长志恐怕也是最关键的——对摄影有艺术性的追求，「我在拍照时，心里会有一个『如何具备不可被取代性』的念头，而且，不要拍不敢承认是我拍的东西。」
工作法宝
土砲灭音箱
由于表演艺术团队预算低，加上从小就喜欢动手发明器具，陈长志研发了许多拍摄器材，供不同拍摄情境使用。例如这个自制灭音箱，他暱称为「土砲」，主要是为了极安静的拍摄现场（如剧场正式演出或电影剧照）而制作的。在拍电影《阿嬷的梦中情人》剧照时，有一场女主角在售票亭里哭泣的戏，因为空间狭小，工作人员愈少愈好，陈长志只好留下灭音箱里的相机，在外头以遥控拍摄，但即便如此，快门震动的微细声响还是干扰了演出现场，剧照师的难题可见一斑。
潜水相机袋
这个潜水袋是拍摄《月亮上的人—安徒生》时购买的，当时不谙水性的陈长志没跟著舞者下水，而是趴在池边，让装在防水袋里的相机进入水中遥控拍摄，不过，这只袋子后来很少有机会再登场，因为摄影师常需要在拍照中调整相机，「这个袋子光要打开调快门都很麻烦，所以后来很少用。」
万用保鲜盒
这个盒子也堪称陈长志的「土砲」系列代表作，且连自制都不需要，只要把日常生活装水果、便当打菜用的保鲜盒拿来就可使用。拍赖翠霜编舞的《首映会2.0》宣传剧照时，为了表达作品环保议题，舞者躺在一有水浴缸中，缸中并塞满了宝特瓶，为了解决在水中闪灯且不伤害器材的难题，陈长志将两支闪光灯装进气密袋，再放入保鲜盒中，两层防备下入水，也让这组剧照拍出了奇幻的光影效果。「这个保鲜盒真的很好用，出国旅行时还可以装怕压坏的东西！」看来陈长志对它真的爱不释手！
自制霓虹灯
这组霓虹灯是陈长志为了拍摄南岛十八剧场改编日本文学家泉镜花作品的《草迷宫之梦》宣传剧照，自己购买材料组装而成。细长的灯管接上遥控后，可变换不同颜色的灯光，当演员在拍摄现场摆出特定姿势停格后，陈长志便手持会变色的灯管在演员后面以光划过空气，透过相机矫正色温差、加上后制的配合下，构成了剧照诡魅的光影效果。
