PAR 表演艺术杂志

Q：美术和表演艺术领域，各自如何定义「策展人」一词？

耿一伟（以下简称耿）：在表演艺术界，我们有时用策展人（curator），有时用节目策划（programming），主要工作是找节目。艺术总监（artist director）有点像策展人，但也不一定，名词借来借去，条件各不相同。美术的策展，可以在同一个时间空间，集结一个艺术家的所有作品，供大家欣赏。表演艺术没办法做到，譬如，我无法在同一时间空间，演出林怀民的所有作品，因为观众无法消化，不像参观美术馆，一个下午就可以接触一位大师的生平。若用主题策展，也得视时空条件、状况而定。若是大型艺术节，虽然我设定题目或方向，但不见得我的题目刚好有节目适合，或我想邀请的节目符合主题，其中包括档期、成本等因素。一般观众来到艺术节看演出，通常是为了节目或艺术家，不会因为策展主题。所以许多国际大型艺术节的艺术总监，他们不用策展人一词，不特别设主题。

秦雅君（以下简称秦）：首先必须说明的是，我对表演艺术领域的认识不是太多，这次有机会和一伟、人中一起聊聊有关「策展人」这个主题，其实我比较多是想了解我的粗略的印象与实际状况之间的差别。首先，我觉得表演艺术领域开始使用策展人这个名称好像是比较近期的事，策展或策展人这个概念放在表演艺术里，比较像是从视觉艺术借来的？

耿：当然，curator原本就是博物馆里面的策展、典藏人员的职称，这跟权力有关。不同艺术领域的概念互相引介，这也很正常，只是它在执行面上会有差别。现在有人用curator或curatorship谈艺术节，但我觉得programming更为贴切，因为对一个艺术节来说，找节目还是最主要的工作，它更多时候牵涉到人脉问题。对视觉艺术来说，策展是一个既有的生产机制去构成展览，表演艺术则不一定，譬如剧团制作一出戏，便不需要策展人在剧组里。

秦：我更有兴趣的并非「策展人」是否是借来的称谓，而是这个称谓在表演艺术领域的实践里是在哪些概念下被使用，以及在相关实践里起了什么样的作用。你们两位挂过策展人吗？

林人中（以下简称林）：最早因为策划了「汉字寓言」，开始了我对「策展人」和「策展」是什么的想像与摸索。那时当代艺术馆作台新奖的入围访谈，他们讨论起我的角色，觉得我的位置像导演，但又不是个别作品的导演，像制作人，又不只是一般常见的演出制作人，甚至跨越了艺术和制作行销面的整合，而比较接近「策展人」的工作内容，因此有了这样诠释和定位。当然，我是一边执行一边找诠释与方法的。至少在台湾的表演艺术现况，策展人或策展并尚未形成一个可以被清楚定义的角色或方法学，在学院系统也找不到这个知识系统课程。这次新点子剧展「一代粉丝：JAPAN」我以策展人定位我的角色，还有在华山艺术生活节的专题展演、牯岭街小剧场的「新潮实验室」等。

耿：我在台北艺术节有时也被称策展人，我也可以说艺术总监是我的职位，策展人是我的工作，其实两者皆可。

 

Q：节目策划、 策展人、艺术总监的差别为何？

林：「艺术总监」一词对台湾表演艺术语境来说，有文化本质差异的诠释。我们并不具备像欧美艺术总监剧院制的生产机制，艺术总监自己是艺术家并拥有艺术团队，可以自己生产节目或办艺术节。现设有艺术总监的馆所也只有两厅院和牯岭街小剧场。目前，「艺术总监」较多运用在表演团队的导演身上，或像台北艺术节特别强调这个角色。对我来说，一个艺术节的节目策划、策展、艺术总监，这三种角色还是不太一样。我们可以说programming是buyer，做节目策划，或称为节目经理，但他概念上不一定等同于策展（curating）。

耿：要对所有节目出来的总和效果负责，这就是艺术总监。他决定了整个剧院的走向与艺术观，就像CEO。如果从艺术史、社会学角度来看，乐团的指挥跟公司的经理，其实很像。早期乐团没有指挥，后来会觉得需要一个统筹者，跟资本主义的公司制度兴起几乎同时，之后也出现了导演的职位，这大概是十八、九世纪末的事，跟整体社会的变化有关。

比较贴近大众的比喻就是，艺术总监就是CEO，举例来说，贾柏斯就是艺术总监，iPhone该怎么卖，要怎么行销，由他决定，这是艺术总监的工作。节目经理的话，单纯负责节目，但这些节目最后怎么拼，或整体方向怎么走，还是艺术总监的任务。而策展人在当今美术界来讲，不一定等于馆长，策展人比较为了某单一事件而存在。

秦：就策展人最表面的意思也就是「策划展览的人」来说，其实具有展览生产任务的机构里一直都有这样的角色，包括博物馆、美术馆、画廊等都经常性自行或委托外部人士策办展览。我的印象是，在台湾也是在某一个时期，策展人这个称谓才开始被使用及愈来愈频繁地被使用，在我看来，这种趋势一方面赋予了原本就从事这方面工作的人一个更明确的身分或位置，另一方面则是在持续发生的各种实践里，也使得「策展人」的含意与可能性逐渐被扩充。

耿：策展人之于表演艺术，比较接近艺术总监的功能。例如，亚维侬艺术节有所谓的协同策展人，每年由不同的艺术家担任，这个机制就比较像视觉艺术。对我来讲，这三个概念在方向上是不同的，原因必须还原到，策展人的角色在不同艺术领域，关于作品生产方式与该媒介的生产机制的需求问题。对剧场来说，只要涉及到不同作品、人的群聚，就需要有策展人去统合。但不是每一个艺术领域都需要策展人，以音乐界来说，我们为什么不说指挥是策展人？我觉得这个问题，大家可以想一想。

秦：我觉得有趣的是，表演艺术一般来说都是团体合作，但视觉艺术较倾向个人主义，除少数艺术团体之外大家都是个体户。但是在策展的实践里，展览必然是一个集体的事件，这里面就可能会浮现一种紧张的关系，尤其表现在策展人与艺术家之间的权力分配。所以我觉得现在出现了两种现象，一种是强调「策展人—展览」形式的运作，另一种则极力想要回避或取消策展人在展览里的痕迹，例如其中有人明明做著策展人的工作，却宁愿用别的头衔。在你们描述的场景里，我觉得在表演艺术领域里似乎没有出现类似的状态，策展人仅仅意味著一个被选用的称谓，可能会在不同情境下有不同的意涵，但是不是叫策展人对集体实践本身似乎没有太大的影响。

 

Q：就实践经验而言，策展的概念是什么？策展人的角色又是什么？

耿：策展是一种聚集，对艺术节来说，策展人一定是指这些节目聚集在一起，具备一个论述或观念。跟美术不同，因为剧场是一个有时间限制的体验过程，视觉艺术策展的聚集会以物质性作品为主，表演艺术就像办party，牵涉更复杂的人、时空与技术条件。你也可以把策展定义成行销，譬如用强调特色去包装去区隔其他艺术节。但当你要把策展定义成一种艺术理念的实践时，策展人就要拥有更大的权力和资源，通常大城市艺术节才办得到这样规模的创造，譬如东京艺术节。这牵涉到文化生产机制与资本的关系。

林：虽然我作策展更接近producing展演或作品的状态，但制作人和策展人还是不同。我无法买节目办艺术节，比较是有个先行概念，而那个概念或题目无法只透过单一制作表现，需要一个展演型态来构成。然后我会邀集艺术家来做作品，也take care作品生产过程，某种程度上或许像监制或共同创作者的工作。而这之中每个作品可以说是独立的，但同时也在节目结构里对话，彼此联系成一个有必要性与概念性的整体。

另一方面，形构「艺术节」的定义应该非常多元，譬如说我观察到在欧洲很多非主流款式的艺术节（alternative festival），在街头、在美术馆、在咖啡店，而不是非剧院不可，有时称为festival，有时用project的方式呈现。甚至在所谓美学上、媒介上的定位，不叫自己performing arts，而更接近contemporary performance的概念。

秦：因为我没有作过这方面比较深入的研究，所以我可能没办法对这个名词做出定义。以我个人的经验来说，策展人其实是一个让我可以做艺术家的方法。在传统的视觉艺术领域里，无论是哪种形式的创作，都需要有高度的专业技术或技巧，才具备做一个艺术家的基本条件，但策展这件事给了很多不具备这些专业的人一个创作的机会。

刚刚人中描述他做「汉字寓言」的状况，我觉得跟我的经验很像。这次在北美馆的展览「我在中山刘公馆」，因为命题基础是运用北美馆的典藏品，所以是我第一次用既成的作品来发展。在此之前，我的每一个展览都是跟一或多个艺术家的合作，其中艺术家都是为了展览而发展新的制作，有点像人中用一个概念，来召集艺术家在完成个人创作的同时使其集合成为一个共同的创作。我发现两个领域雷同处在于，面对同一个名称或概念，策展人会因为个人兴趣或诠释的不同，使得策展可以有多样化甚至是继续被扩充的可能。

耿：当中有一个差别是，策展是成为艺术家的方法，在美术界比较容易成立，在表演艺术较难。譬如，台北艺术节有节目入围台新奖，艺术总监不会被标注上去，因为他不是那个节目的艺术家。除非，如同人中那样，他像是总导演，需要想办法在某时空里，让所有节目总和起来，是一个观众可以经验到的策展理念和观念体验。于此前提下，策展人会被当作艺术家。否则，个别节目仅止于个别体验，在这个层面上，很多国际的大策展人说，艺术总监或策展人的定位比较是服务艺术家，不管我有没有主题概念，都要想办法提供好的条件，让艺术家可以在这里发挥他们想做的。所以策展工作包含很多，找场地、找资源或甚至跟警察协调让艺术家可以表演也是。我认为，服务艺术家是策展人很重要的工作之一。

秦：的确，在视觉艺术里也是这样。我刚刚的说法，比较是我个人的经验，而我倒也并不是太在意别人是不是把我看作艺术家，但这是我做每一个展览时很根本的起点。另外，我其实也蛮在意「服务艺术家」这件事，我会希望在我的展览里，能够提供艺术家足以完成自身实践的充分条件，也希望在这样的基础上能完成属于我的创作。

耿：创造者是很重要的。有能力去整合艺术家本身，去创造一个更大规模的体验的能力，愈来愈受重视了。艺术家的定义本来就是流动的，但创造性仍是艺术家非常重要的角色内涵。渐渐地，当策展人要做的事不是传统意义上，把美术馆现有展品排列组合，而是展示一个新观念，或让观众藉著他对艺术家及其作品的安排和调度，有新的认识，创造性就开始产生了。他在过程激发、统合艺术家的艺术，变成艺术家的艺术家。

 

Q：策展人的出现，让当代视觉和表演艺术产生什么变化？

秦：在视觉艺术，「策展」这个词的根源，我听到过两种说法，一个是一伟前面提过的博物馆／美术馆里试著以不同方式让观众认识作品的规划安排者；另一个就是关于curater的字源，它有治疗或照顾的意涵，这部分有点像刚刚一伟提到的服务艺术家，但我觉得它同时也可以指向服务艺术。

当下视觉艺术里的生产呈现了一种过量的状态，当展览本身在性质上与过去与其他展览没有太大差异的时候，我觉得策展人的策展作为可能可以让同一个展览获得被真实关注的机会。另外，当今视觉艺术的生产，其实一般观众已经愈来愈少被认真考虑，因为会让作品有未来性的不太会是一般观众，面对这种逐渐倾向专业与小众化甚至其他各种可能的倾向，我们是否还能以一种具有批判力的方式加以回应，并将之体现在创作实践里？我觉得这是并不生产物质性作品的策展人可能产生积极作用的条件，也就是我前面提到的，属于服务艺术的层面。

耿：以表演艺术来讲，现在已经是一个电子化媒体的时代了。表演艺术的精华、全盛时期大概是十八、九还有廿世纪初期。现在表演艺术要和电影、电视、电玩、漫画等大众媒介一起竞争，如果不用群聚的力量，让作品发挥连结出更大能量的话，如何吸引观众？尤其是表演艺术是一种当下性的艺术。至于服务艺术和服务艺术家，我现在也在台北艺术节里做艺术平台的工作，去媒合国外艺术家与台湾艺术家一起创作作品。至于策展人可不可以也作为一个创作者呢？我觉得这是没有问题的，端看个别艺术节的属性。

林：对应于台湾现有的表演艺术生产现况，策展人有其存在必要。譬如我们有众多个别节目，也有主流的大型艺术节，但同时我们也有透过不在剧场空间中而另类型态呈现的小型展演，如「公寓联展」、「超亲密小戏节」、「开房间戏剧节」、牯岭街的「TIPAF」等。这些与个别节目或大艺术节中的个别节目不同在于，它们更具有一种艺术性概念的方式，在进行个别与整体的相互生产，某种程度此类计划的出现，它反射出以往节目生产模式的固定化，亦同时丰富了观演经验的其他可能与想像。而这种生产之必要，对照出策展人与策展存在的必要，无论计划者是以创作者或服务艺术家的方式在工作，都需要持续进行，才有可能累积或发展出属于我们自己的某种美学或方法论述，不是为了建立系统，而是去创造更多讨论空间。