PAR 表演艺术杂志

八○年代后尾段班的李铭宸新作《每个人的心中都有一座胖背山》，令我想起早他廿四岁、才华洋溢的编导田启元生前倒数一年的杰作《玛莉玛莲》。同样入眼有著肉团团的胖演员，首先形成一种视觉上的奇观感受，田启元藉著一幅非主流女体图像却大胆自陈内在情欲的身体展示，逼现出社会结构与群众观视下不自主的身体欲望，反体制的美学手法批判了戒严文化的僵固与制约，其颓废、激烈、非理性的视觉意象，直指戳破主流价值伪善的道德面纱。《玛莉玛莲》的批判对象是剧场外的社会，身体、语言的多重辩证有向外投射的动能。这与李铭宸内缩性的自省观照不同。

从自身内在出发 建立与外在的连结

解放了思维与行动的禁锢，戒严后出生成长的一代已无社会巨大的压制力，过大的自由反而唤醒出追寻自我存在的真实感与人际飘忽不定的关系性，他们的作品不一定指向社会，或说，总是从自身内在出发，在幽微符号间，建立个人与外在世界的连结或扣问。《每个人的心中都有一座胖背山》（以下简称《每》）巨大的身体符号下，也并不在逼问或谴责以瘦为美的社会集体意识的中庸道德，在中场戏幅的一幕，胖女人（杨智淳饰）与胖男人（赖澔哲饰）双拥紧抱，女人眼中闪现的莹莹泪光，迸现的不是对身体的自我爱戴而已，经过激烈的肉搏，召唤出的是更卑微、个体式的认同与爱，「认同」与「爱」铸成《每》剧幽微的诗意，穿透表层的身体官能性，由物质性转化为精神层面。

或许同样具有美术科班背景，李铭宸对于「静态」引动的美感知觉介面，与田启元一样具有高度敏锐力。《每》一开场，男女演员随兴地走入剧场空间，随兴地拿起散落椅子上的汽球，随兴地吹大、塞入衣服内里。这幅装汽球的画面停留很久，间或只听见演员碎碎的嬉闹声。待两人装到无法再塞得下，成了臃肿怪样，两人走向观众区，定定站住良久，观众被迫正视这幅「放大的感官」，在眼前不断重复阅读著「他人」的身体、表情、眼神，于时间的延展中，所有细节因此自行衍生，尤其女人无瑕眼神，男人狡黠笑容，一点一滴放大，身体的叙事在剧场空间里自动演绎，连结之前装汽球的情景，所有近乎静态与重复的「戏剧动作」，在历时感受中，自动引动了观者的感性。

这种静态到动态，重复复变化的手法，在李铭宸的作品里一再出现，如《Rest in Peace》、《Dear All》，都有大段的停止或重复的行为，但这类静态或无机行为并不作为空间或意象营造，也就无「意象剧场」之类的符号引征作用；相反地，李铭宸的作品的静态动能反而都来自身体，是身体与空间的互动，以及身体在空间里的布署，形成言说的整体空间。于此，李铭宸与田启元的差异又进一步产生，田启元的演员身体总是形成一个观视的明显客体，凝聚了观众目光，并且借由表演形成戏剧性；李铭宸却不在乎身体的表演性，或说，不强调身体性的演出，在《每》里，胖演员的身体乍看是表演本体，但从一开始塞满汽球，到相互挤压弄破汽球，到女人不断换装（穿不下的）衣服，到男人遭女人用胶带捆绑而后模仿女态，原是巨大符号的胖身体已经被不同物件的介入，连结到更多符旨；换句话说，身体作为一个记号，与汽球、衣物、胶带连结，强化了其物质性基础，并不具有心理分析式的情意结，这就与「胖节」之以「胖」为命题，首先被联想到的胖瘦对仗文本跳开了关注。身体仅仅成了载体，不在再现角色、情感；形体上的胖，如同记号，可以扩充（增胖）、压碎（减胖）、变化（换装）、去除（裸身），这一连串符号式的加载与剥除，让胖的形象如同造字游戏般，不断繁衍、增生，胖的形体因此溢生了更多想像与「玩」的趣味。

故事张力从静态里缓慢爆发

当然，《每》并不在「玩」身体，亦即，记号本身并没有成为能指，我们并没有读出作者玩弄「胖」这个身体符号的企图。这一路顺著「剧情」发展，我们看见创作者让一男一女先是嬉玩，再则暴力，继之是女的受宰制被迫规范于社会期待的女人装扮与姿态，再则是女人反扑宰制男人，最后是和解。之所以可以解释身体仅仅是记号，并没有情意连结，或许是换作两位瘦子演员来演《每》剧应该也可成立。但胖的形体，与胖的身体在剧场空间里的冲撞力度，却形成《每》最重要的空间张力。这就要呼应李铭宸的作品一路以来，对剧场空间的敏感与处理态度，除了一心破除第四面墙（一开场李铭宸故意搬椅子把逃生指示的绿人画胖一点，中间又让男女演员多次进出场外，甚至从场外拿进来一袋楼下演出发送的饼乾），关于胖演员在空间里可以产生的扩染、震荡力度，大概是编导一开始在空间里「绘图」产生的形象；绿色假草皮上的胖男胖女，宛若马内《草地上的野餐》图，身体与物件并存，裸体与西装革履并陈，不和谐的平静欲语还休，故事的张力就从静态里缓慢爆发。

最该激赏的是两位演员：杨智淳与赖澔哲，他们与李铭宸为台北艺术大学戏剧系同班同学，彼此的信赖或共同创作，发展出这出「天衣无缝」的杰作。杨智淳看似没有打扮，却仍扫著一抹粉丝腮红以及刷出微翘的眼睫，散发著清纯无邪眼神，总是吐著轻声娇嗔碎语，是骆以军笔下「这样的胖女人，通常很奇怪地保存了一种『儿童』的特质」的演现。虽然《每》演下来已经跟骆以军笔下寂寞酒吧里喃喃自语的胖女人的故事无关了，但「儿童」般的胖女人神色注入杨智淳表情、肢体动作里，加上她自信、堪称优美的舞动动作，著实「无瑕地」让人情不自禁宽宥她对男人的施暴（也因为这一翻转，《每》的男女权力关系有了平衡）。而赖澔哲一直有著狡猾的神情，频繁地与观众互动，当他被女人制伏倒地时，身体的沉重感因为放松而放大，宛若动物的身体性，无遮无敝直袒开来，在被杨智淳推、翻、抬、拉扯动作中，两人身体的接触几无（表演）做作痕迹，杨智淳一直娇嗔说著「你起来啦」，依旧是轻声碎语。杨智淳终于辛苦地把赖澔哲翻身坐起，两人在长椅上，平静地轻轻一吻，结束了草地上的家家酒游戏。是身体的大量「劳动」，触动最亲密的情欲，身体召唤本然的欲望，无关念头，无关社会性，也无关胖或不胖。

从记号而起，连结物件与空间，一直是李铭宸作品美学最大特色。《每》再次展现李铭宸惊人的独创力，而且这一次，尝试了线性叙事，事实证明，从《Rest in Peace》的无叙事，到《Dear All》的散装叙事，到《每个人的心中都有一座胖背山》的线性逻辑，八○年代后青年世代创作者大玩解构与符号之余，还是具有说故事能力，从短篇到长篇，一定可以继续期待。