PAR 表演艺术杂志

SARS风暴曾在二○○二年夏天席卷北京，百业萧条，剧场也停演了大半年，相信很多北京人都还记得那个因为「封闭管理」而百无聊赖的夏天。二○○三年春天是一个崭新的开始，被闷坏的北京人挤爆了什煞海，银锭桥周围开始流行起露天咖啡吧。剧场重新开张，开始有一种想要做点什么、想要创新的氛围在小剧场戏剧与校园戏剧中弥漫开来。

中央戏剧学院导演系开始鼓励以往只要写论文就可毕业的硕士生进行创作实践，提供校本部的逸夫剧场、黑匣子剧场与北校区的北剧场（原青艺剧场），举行「研究生教学实践创作剧目演出季」与「学生戏剧小品大赛」。另一方面，由北京人民艺术剧院的「大导」林兆华主导的「青年处女作戏剧展」（北京国际青年戏剧节的前身），鼓励剧院编制外的年轻人，在人艺的「人艺小剧场」、「实验剧场」献出剧场创作的第一次。同时，朝阳区政府也利用朝阳区文化馆既有的闲置办公空间，将冷清的政府建物改建为「九个剧场」。康赫、顾雷、黄盈、赵淼、邵泽辉等人就是这一波崛起的青年导演。自此北京的小剧场创作突破了院团的局限，气氛热络活泼。随后，「戏逍堂」、「开心麻花」等演出公司建立了品牌；「蜂巢」、「蓬蒿」等民营剧场的成功，更鼓励了有志者前仆后继地投入小剧场行业。

非科班出身  让观众轻松看戏

黄盈的经历与作品，不免让热爱小剧场的观众拿他与前辈孟京辉相比。都是道地北京人，大学时并没有受过中央戏剧学院那一套注重体验、写实的表导演训练（他在中国农业大学，学的是生物化学与生物分子学），到了硕士阶段才进入中央戏剧学院导演系学习，与孟一样，都是校园戏剧出身。二○○三年，还是导演系研究生的黄盈，在「青年处女作戏剧展」排了布莱希特的《四川好人》，主角与群众演员皆是业余者或学生。开演前发给每个观众一条小马凳，进入剧场后观众就自己找块喜欢的地用马凳「占位」坐下。随著剧情推进，演员在剧场内走动，表演区也一再地挪动，观众有时也需要随之挪动座位，这在当时对北京的观众来说算是一个新鲜的设计。

黄盈也擅于利用音乐与群众演员的鼓噪来拉近观演关系，比如说当质疑隋达是否将表妹沈黛杀害时，群众演员将报纸团发给观众，让观众也加入这场演出（虽然他们只是乐呵呵地把报纸团丢向隋达╱沈黛而已）。相较于同时期的年轻导演康赫、顾雷艰涩的哲学思维与尖锐的社会批判，黄盈的戏让他的观众比较能轻松观看。或许这与黄盈的个性及生活背景所造成的艺术判断有关。

任何导演必然会在排戏时加入自己的诠释，但笔者认为任何中国导演在排布莱希特的时候，这个「导演诠释」更会被突显，它也许是「东方的」，也许是「误读的」，但很难被忽略。在看过《四川好人》的首演之后，笔者曾问过黄盈︰「除了把戏排得好看以外，你有没有想过要对这个剧本做出你的诠释？」还记得黄盈一手摸著寸头，哈哈大笑，大致说了这样的话：「如果观众看懂了，那很好；但如果没看懂，就是让他们一乐，也很好。」

北京三部曲  演绎面对变迁的老城

这种放松、平易近人的态度，或许是黄盈能保持一定作品产量，并且获得观众青睐的原因。他最被北京观众认可的作品应该是「北京三部曲」：分别是《枣树》（2006）、《卤煮》（2009）与《马前马前！》（2009）。《枣树》是黄盈看了北京电视台节目「第七日」的新闻报导后，以幕表制与演员们集体即兴创作的作品，背景为一个即将被拆迁大杂院，故事围绕著一棵与七十岁老妇性命攸关的枣树能否被保住的主线展开，讲述小市民面临拆迁时的悲欣与矛盾。

《卤煮》则是向北京人艺五十年前的经典剧目《茶馆》的致敬之作，结构与《茶馆》一致，用句不知道是褒是贬的话来说，是「高仿（高度模仿）版《茶馆》」，透过一家北京百年卤煮（以猪下水为主要材料的一种北京小吃）老店的兴衰，反映城市与市民在新旧交替时期的窘境，感叹「老北京正在死去」。

二○○九年《马前马前！》（「马前」是相声中的术语，意味著「快点儿」）入选了「青年戏剧人PK营」，在国家话剧院位于地安门帽儿胡同大院里的「国话小剧场」首演，一年后这出戏竟然又成了国话小剧场的「封箱戏」。地安门那一片当时其实曾保留著东城区为数不多的胡同，已经拆了很大一部分。最后竟然连国话大院也要被推倒了，令人不胜唏嘘。这出戏巧妙的把北京城三千年的变迁浓缩在一个晚上，布景与道具都是特别为这个场地设置的，每场只能容纳七十位观众，演员与观众的互动几乎是脸贴脸。《马前马前！》于国话的「绝版演出」，最后真的让观众用自己的手去拆、搬布景道具。实际生活中，难道这些演职员与观众不也是见证并参与了城市变迁的人吗？《马前马前！》的最后一场结束后，国话大院被夷为平地，迁到了广安门外，装载著北京戏剧人回忆的帽儿胡同也不复存在了。

《黄粱一梦》之后  带著《未完待续》再访台

黄盈的《黄粱一梦》在二○一二年来台湾演出过，曾看过的观众应该犹记得空气中的黄米饭香气。而源自于黄盈人生低潮的体验所创作的《未完待续》，将于今年五月的广艺两岸小剧场艺术节与台湾观众见面。黄盈的戏非常多，风格各异，无法一一介绍，但他对观众友善亲近的作风不变。以下是笔者与黄盈越洋电话的访问，让台湾观众更认识他。

Q：你本来学的是生物化学与生物分子学，是什么让你走上戏剧之路？

A：我在大一暑假看了北京人艺的《古玩》，这是我第一次看话剧，之后就迷上了，接连著看了一年的戏，基本上把能够买到学生票的戏都看了。当时学校里没有剧社，我自己组织、自由招募，在学校里自编自导了我的第一个戏《理性动物》，之后又排了莫里哀的《伪君子》，在各大学里演出。我当时对话剧有一颗强烈想要参与的心，行动力很强。套句史坦尼斯拉夫斯基的话来说就是「贯穿动作」，那是我的「最高任务」。

Q：这是你第二次把作品带来台湾。你觉得北京、上海、台北的观众有什么不同的特质或需求？他们对你作品的反应有何不同？你看的第一个台湾戏是什么？台湾的戏有什么特质？

A：我的感觉是无论作品或观众，愈往北愈「粗砺」，愈往南愈「细腻」。我看的第一个台湾戏是一九九八年莎妹剧团在北京演的一个一男两女的戏（笔者注：应该是在青艺实验剧场艺术节演出的《2000》）。南北的情怀不同吧。北京的气场大，台湾则更注重情调。对我来说，蒋勋的文字就是一种很代表台湾的质感。

Q：《未完待续》在二○一二年在北京、上海两地完成了百场演出，这应该算是你在商业上非常成功的制作吧？

A：《未完待续》其实从二○○五年酝酿到二○○七年第一次演出，我都不认为那会是特别商业的戏，市场上不看好，也不太有人愿意投资。我那时候更年轻，靠自己慢慢做，但口碑票房就累积起来，到二○○九年演出场次就变多了。所以一开始也不要一定想著马上商业化。《黄粱一梦》到台湾演出的时候，就有曾在北京看过我的戏的台湾观众问我为什么不带《未完待续》来，但演员档期很难配合，这次终于来了。

Q：当你回头看这些场次数目的时候，你有什么想法？我觉得你算是很「亲民」的导演。你觉得是什么理由让观众喜欢看你的戏？

A：我知道有很多台湾同行羡慕北京的环境，但我也有只演两个周末的戏，比如《西游记》。场次的累积与观众量只是商业上的，但你要程度够好才行。我觉得艺术家这种头衔只是自封的，每个人都吃喝拉撒，只是艺术家的工作比较具创造力而已，所以也别「端著」，要让观众看懂、感动，这是做人起码的道理。我也看很多「前卫」的戏，但真正能让人感动的还是少数。有时「前卫」只是防止自己摔伤的借口。

Q：你是老北京了。「北京三部曲」应该算是你的代表作，北京应该是你的创作泉源吧？这十年北京的变化很大，你认为北京未来的戏剧应该会怎么发展？

A：北京是我的创作泉源，但我的代表作不只「北京三部曲」。我已经排了卅六个戏了，有很多戏无法被归类，只是「北京三部曲」比较容易被人归类。北京的戏剧要怎么发展，这我不敢说。以前戏剧还算是「艺术品」，是少数人看的，但在北京来说，观众算是很多的。北京最大的变化，来自于她愈来愈往都会化发展，也会培养新一批的观众。接下来北京的戏剧还要再国际化，成为都市的一张名片，让人到北京来的时候，会想著我一定要来看北京的戏。

Q：你有很多影像与剧场结合的创作计划？

A：从二○○九年起我一直在剧场中做这方面的尝试。我想在剧场内做多焦点的呈现，但多焦点又要如何不抢焦点？这需要大量的实验，成本很高，而且要允许犯错。这方面我心态必须很健康。

Q：回顾过去你排的卅六个戏，你有什么想重排的作品？为什么？

A：《马克白》！我以前觉得莎士比亚很无聊，无论朱生豪或梁实秋的译本都很艰涩。二○○一年我第一次排《马克白》，采用口语化的对白，通过这个戏，我感受到强大的力量。十三年后我重新排这个戏，八月会在日本演出，演员也为此接受铃木方法的工作坊训练，这次要用完全不同的方式重新排过。（作者按：这出由铃木忠志监制，黄盈工作室出品的《马克白》，八月将赴日于铃木忠志的SCOT剧团的演出季里上演，十月会列在中国国家大剧院「致敬！莎士比亚」系列中，于北京上演。）