这次NSO邀请主要活动于德语地区的导演皮拉瓦奇前来台北重新制作《莎乐美》。虽然是他第一次执导该剧，但心中充满想法。他将此剧架构在一九二○年代欧洲那样的时空背景里，希望能将当初挑动众人神经的「现代」感，继续传达给廿一世纪当下的观众，搭起过去与当下间认同的桥梁。
莎乐美，一位在十九世纪末的欧洲艺文作品里，被欲念与罪恶驾驭的「致命女子」（femme fatale）：她捧著圣经中先知的头颅，吻著头颅的唇与血。然而，要把这种精神与道德的失序行为搬上舞台，在十九世纪末与廿世纪初，不是没有争议的。王尔德一八九一年完成的法文话剧《莎乐美》，一八九六年才始于巴黎首演，英文版则是拖到一九○五才在伦敦登台。理查．史特劳斯按照该剧德文版谱曲的歌剧《莎乐美》，虽然在完成后立即于一九○五年的德勒斯登首演，并且获得广泛的成功，但是维也纳的首演却由于当地卫道人士的阻挠而迟至一九一八举行。往后，再也没有什么地方能挡住《莎乐美》致命的吸引力。
在史特劳斯一百五十岁冥诞的二○一四年，NSO请来出生于赛普勒斯，目前主要活动于德语地区的导演安东尼．皮拉瓦奇（Anthony Pilavachi），前来台北重新制作《莎乐美》。此次面对《莎乐美》，皮拉瓦奇认为最重要的，是如何将这出歌剧里那份当初在廿世纪初挑动众人神经的「现代」感，继续传达给廿一世纪当下的观众与听众。对他而言，歌剧导演的任务不是打造博物馆，而是在过去与当下间唤起认同。
Q：我注意到，您导演过的歌剧从拉摩（Jean-Philippe Rameau，1683-1764）到阿班．贝尔格的（Alban Berg，1885-1935），有些同样的歌剧甚至导演过两次。二○一四台北的《莎乐美》，则是您第一次导演这部歌剧。
A：我廿年前在维也纳就看过《莎乐美》，当时心里就有一些想法。后来也陆陆续续看过不同的《莎乐美》制作，新的想法不断累积。理查．史特劳斯的歌剧我已经导过几次了，包括一九九九年和提勒曼（Christian Thielemann）在柏林德意志剧院合作的《达芙妮》Daphne（1935），与二○一一年在吕北克的《玫瑰骑士》Der Rosenkavalier（1911），史特劳斯的音乐我并不陌生。我一直在等一个可以导演《莎乐美》的机会，可惜我合作过的剧院都有一个现成的《莎乐美》制作了。这次是NSO的吕绍嘉先生主动邀请，才能让我实现这个愿望。
Q：「莎乐美」这个题材在十九世纪后半的欧洲艺文界被大量地运用，您怎么看史特劳斯挑中的王尔德版本呢？
A：王尔德在他一八九一年的《莎乐美》中，删掉了许多次要的剧情，但是注入了更多心理层面的想像。而我相信，这一点也是王尔德的版本吸引理查．史特劳斯的原因。史特劳斯又将剧中无法用语言表达的段落，运用他的音乐投射出来，把《莎乐美》打造成一部有现代感的心理剧。这样一个浓缩、又著重心理层面的《莎乐美》，不仅对于当时来说是一个新颖之处，也能在其他时代产生共鸣。这也是我觉得《莎乐美》这部歌剧最吸引人的地方。
不管台北的观众对圣经故事熟不熟悉，大家都可以注意到，《莎乐美》故事中人物之间的关系，例如，从来没有一部歌剧能够像《莎乐美》一样，把一位少女的孤独与绝望如此地描绘出来。我们想像一下，莎乐美是一位被长期锁在家里的少女，她一方面展现出骄纵，一方面又展现出对自由的渴望。约翰的声音对她来说，是从未听过、又让人不理解的。因此，她把对自由的渴望投射到对约翰的迷恋中，而失去控制，最后酿成悲剧。
由于这个悲剧和她的家庭背景有很大的关系，所以《莎乐美》对我而言也是一部「家庭剧」（Familiendrama）。这种家庭里的冲突和张力，不只是圣经时代中的人会经历得到，王尔德、史特劳斯经历得到，我们现代的人也经历得到。我相信每个人在欣赏《莎乐美》的时候，都能在脑海中找到相似的记忆，因此，当下的观众也能以自己的经验，体会《莎乐美》诞生时的十九世纪末颓废风格。《莎乐美》剧中的内在冲突，可以视为这部歌剧现代性的一面，并且让这部歌剧可以不断置换于新的背景情境中，不一定要按照剧中的圣经时代背景来设计。
Q：那您要怎么处理《莎乐美》歌剧中已经存在的圣经元素呢？
A：这是很有趣，也很重要的问题。如果我们再读一下剧中先知约翰或是其他那些剧中人物谈到的与圣经相关的话，会发现，这些话语表面上是宗教性的，但它们真正的功能，其实是在引起希律王心中对于失去权势的恐惧与不安。我们可以想像，对希律王而言，约翰这位外来者，进入他的王国，讲著众人不明白的话，这些话煽动了大家，威胁到自己在王国中的统治地位。这种当权者与异议分子的冲突，在圣经的时代有，在十九世纪有，在今天的社会也依然存在，甚至，剧中人物不一定要是国王或是公主，这种家族戏剧甚至也可以发生在一个村庄里。
剧中的希律王，娶了自己兄长的妻子，又把自己兄长监禁在地牢中十二年，最后让人把他勒死。因此，当希律王把约翰关进同样的地牢里，然后听见约翰斥责他的声音，忍不住想起他的兄长，心中的罪恶感如鬼魅般挥之不去。约翰这个角色对希律王造成的问题，让我想到近年来艾未未之于中国的情况。如同《莎乐美》中的约翰，艾未未批评这整个大体系。这个体系的当权者，要将这个异议分子消音，所以必须隔绝他。但是当权者又恐惧这位异议分子，因为这位异议分子的背后，可能站了一大堆相信他的人，他可能代表了人民的声音。有权势的人不想听到这种异议的声音，今日的政客，与《莎乐美》中的希律王，都属于同一种类型。
Q：在台北的制作中，您要把《莎乐美》中核心戏剧性，重新放在什么样的时空背景中呢？
A：《莎乐美》的故事，本身就不是一个百分之百真确的史实，这个题材中相当一部分，在流传的过程中都是即兴编出来的。即使是欧洲人，也不见得对圣经故事还感兴趣。所以我一直在想，是否能找到某种元素，让亚洲的观众也能在我的制作中有共鸣。
王尔德和史特劳斯的《莎乐美》诞生于十九世纪末与廿世纪初的颓废主义风格中。同样的颓废风格，也可以在一次大战（1914-1918）后的欧洲找到。大战后的一九二○年代欧洲虽然呈现出一片繁荣的景象（注1），但是这样的歌舞升平之后马上接著的，是一九三○年代欧洲社会和政治的危机（注2），这些危机最终会带领欧洲走向第二次大战。欧洲人把一九二○年代的繁荣形容为「在火山上跳舞」。而这样子与危机共舞的奢华与放纵，不正是《莎乐美》中希律王一家的写照？因此，我这次制作的想法是将《莎乐美》放在一九二○年代欧洲那样的时空背景里。
在一九二○年代的欧洲艺术界，兴起了一种「装饰风艺术」（art déco）风格。「装饰风艺术」受到许多来自于日本与中国元素的影响，在这里，我观察到一个与亚洲文化的连接点。我的想法是将「装饰风艺术」的元素，呈现在演出人员的服装上，让观众在视觉上，透过潜在的东方元素，在《莎乐美》的台北制作中潜意识地找到认同感。
我是一位导演，我的任务就是带领观众去体验和认识戏剧，让他们产生认同感。我的制作不是打造一座静态的博物馆，而是以动态的方式展现剧中的个性。我认为，在我的制作里面，连服装都有自己的生命。我和台北的团队讨论过，服装和背景道具，不只是装饰品，也不只是为了表现美感，然后把人塞在漂亮的服装里面。服装与道具是要和音乐、歌者、指挥成为绝对的一体。对我来说，这才是一晚完美的演出。
Q：史特劳斯的管弦乐表现力是众所皆知的，您可以举个例子说明，他在《莎乐美》中的音乐，是如何呈现舞台上的事件呢？
A：举例来说，第三景的结尾，约翰对著莎乐美对自己的痴迷咒骂道：「妳被诅咒了」（Du bist verflucht），然后退回自己的地牢中，留下莎乐美一个人在舞台上。史特劳斯为这个独处的莎乐美写了一大段没有歌词的管弦乐（注3）。这段管弦乐里面，可以听到莎乐美心里的声音，是怎么从对约翰的渴求，变成受到惊吓，最后决定转向复仇。这种音乐中描写心理层面变化的过程，是导演必须也要呈现在舞台上的。
Q：您会怎么在台北的制作中呈现莎乐美的〈七纱舞〉？
A：莎乐美身为一位公主，照道理说不应该在公众面前跳舞，因为这样会贬低她的身分。她愿意跳舞是出自算计，是为了和希律王索取约翰的头。这样的莎乐美让我想到纳博可夫（Vladimir Nabokov）的小说《罗丽塔》Lolita（1955）中的女主角罗丽塔，她也是一位会利用老男人的色欲来换取自己利益的少女。
在我的制作理，莎乐美会和四位来自苏威嘉舞团（编按：骉舞剧场）的男舞者一起在台上共舞。这支情色的死亡之舞，好像是希腊神话中的爱神厄洛斯（Eros）和死神塔纳托斯（Thanatos）的结合。我要展现希律王是如何因为莎乐美的舞蹈而疯狂。
有些音乐学家批评莎乐美的〈七纱舞〉在歌剧中存在的理由很弱，或是低俗。我倒是觉得，这支拍号一直在变化的舞蹈让我们注意到，莎乐美在舞蹈的过程中逐渐失去了控制，而且几乎要跳不下去了。史特劳斯的音乐告诉我们，莎乐美不是专业的舞者，这支舞是她即兴出来的。可惜，许多过往的制作都忽略了这一点。
注：
- 欧洲人将一九二○年代称作「黄金的二○年代」。
- 导演指的是1929年至1933年之间全球性的经济大萧条，以及由此所导致纳粹1930年代在德国的兴起与掌权。二次大战于1939年爆发。
- 导演指的是第三景最后接到第四景之前，没有歌唱的管弦乐段落。
